عام 1929، أصدر (باختين) كتابه: - إشكالات بويطيق ديستويفسكي- ، حيث يقيم تحليلاته على إبراز (الحوارية) في روايات ديستويفسكي، أي ما هي تعكس من علاقات اجتماعية، وتاريخية، هي شيء مما يعيشه الأبطال من تباينات.‏
ثم في مطلع السبعينات أصدر كتابه: - الكلمة في الرواية- ، جمع فيه عدداً من مقالاته النظرية، والتطبيقية في تحليل (القول) الروائي، هذا التحليل الذي كان يطلق عليه مصطلح - أسلوبية- ، فيطلب أن تدرس (الكلمة)، أي القول، ليس ضمن منظور اللغة، وإنما ضمن التواصل الحواري، أي الواقع الفعلي..‏
الأسلوبية تحليل للقول‏
بادئ ذي بدء، لنسجل أن مصطلح (كلمة) سولفو في اللغة الروسية يفيد (القول،أو النطق)؛ وقد ركز عليه الشكلانيون الروس في تحليلاتهم، لأن (الكلمة) في نظرهم - حوار- ، أو - امتداد من القول، والنطق- ، وليست فقط كلاماً مركباً من عناصر صوتية، أو نحوية؛ ويقول (فولوسينوف): - إن الكلمة حقل ذو وجهين؛ إنها تتقرر بمن تصدر عنهم، وأيضاً بمن هي موجهة إليهم- (1).‏
وفي العشرينات وما تلاها، كانت (الشكلانية) هي السائدة وعمل (باختين) على تجاوزها.. ومن هنا قال إن (الأسلوبية)، أي تحليل القول الأدبي، يجب أن تكون مؤسّسة على (ما وراء الألسنية) ميتالنجستيك، وليس على الألسنية..‏
وقد اقترحت (جوليا كرستييفا) تعديل هذا المصطلح إلى (ما عبر الألسنية) ترانس لنجستيك، أي كون (المنهجية) في التحليل ترتكز إلى أن النص يقوم باللغة، ولكنه لا ينحصر بها(2)، ويمكن بالتالي (تفكيك) لغته إلى أنماط من القول يمثل شكلاً من أشكال الحوارية..‏
وأبرز النتائج التي أسفر عنها طموح (باختين) تجاوز الشكلانية هي مطالبته بأن تكون (الأسلوبية)، أي في مجال تحليل القول الروائي بالذات - أسلوبية سوسيولوجية- كما هو يقول(3)؛ ويقول (جورج مونان): - لقد أوجد الشكلانيون الروس الذين ظهروا في العشرينات ملاحظات ألسنية لا مثيل لها وقتها؛ وإن (جاكبسون) الذي هو الوريث الشرعي لهم يمثل نقطة نهائية لهم، ولكنه ظل عند حدود الوسائل، والبنيات الشكلية، كالجرس، والإيقاع، والتوازي؛ وفاتته أمور كثيرة تفسّر نشأتها، وظروفها(4).- .‏
تجــــاوز الشكلانيــــة‏
المهم، أن جهود (باختين) في تجاوز الشكلانية واضحة، منذ كتابه عن ديستويفسكي؛ إذ عمل على تجاوز (فنية الشكلانية الساكنة)، أي اللغوية القديمة إلى (فنية ما وراء الألسنية)، والتي تسمح بدراسة امتدادات القول الاجتماعية.. الأمر الذي ترتبت عليه عدة مفاهيم نقدية، وأسلوبية، منها مفهوم (تعددية الأصوات)، ومفهوم (تصادم الأيديولوجيات)، وغيرهما..‏
وأما (تعددية الأصوات)، والتي دلل عليها باختين بروايات ديستويفسكي(5)، فمفادها أن الرواية لا تظهر فقط (وعي) المؤلف في عالم وحيد؛ وإنما تظهر أيضاً أنواع الوعي الأخرى التي للأبطال، واحداً، واحداً، بشتى عوالمهم، وهم يندمجون في وحدة حدث معين..‏
وهذا يعني أن (البطل) لم يعد مجرد موضوع يخصّ وعي المؤلف؛ وإنما هو وعي آخر، وأحياناً غريب.. وحقاً، أن (المؤلف) هو الفاعل للكلام الفردي، إلا أن (النص) أي الرواية لم تعد انعكاساً لأيديولوجية وعي المؤلف؛ وإنما أصبح (تصادماً) لأيديولوجيات متنوعة...‏
وذلك أن (الفكرة) في نظر باختين، حدث يجري حتى نقطة التلاقي، التي هي (الحوارية).. إلا أن التفكير الإنساني لا يتحول إلى فكرة بدون الاحتكاك الحي مع فكرة أخرى تتجسد في صوت الآخر، وأيضاً أصوات الآخرين..‏
(الكلمة) نفسها، أي القول الروائي، تسمح بذلك؛ لأنها تتكشف أنها مأخوذة من عدة (أصوات)، أو تأتي في تصالب عدة (ثقافات)؛ إلا أنها، كما يقول باختين، تكون في الأساس أيضاً (كتابة بيضاء) تهرب من جميع السماكات التي للعوالم، أو التي للدلالات، الحافة، وبالتالي تعيد للنظام اللغوي حريته، وفنيته..‏
مــع المفاهيـــم‏
وفكرة (الحوارية) التي توسع فيها باختين، كانت معروفة من زملائه الشكلانيين، حيث أن (بذرتها) كانت موجودة عندهم، وتقوم عندهم على فهم خاص لانعكاس الواقع في الأدب..‏
كان (فولوسينوف) يعتقد أن (اللغة)، إلى جانب كونها تقاليد فردية للإبداع، هي (فعالية اجتماعية)؛ وإن الإبداع يكون بجذب انتباه السامع، ثم المحافظة على اهتمامه بواسطة الحوار..‏
ويقول (مدفيدييف) أن الأدب ليس انعكاساً مثالياً للواقع، بقدر ما هو (انعكاس متدرج) على مرحلتين؛ إذ هو في حد ذاته أيديولوجية تعكس أيديولوجيات أخرى تعكس واقع القاعدة الاجتماعية..‏
يضاف إلى ذلك أن (فولوسينوف) يرى أن الأيديولوجية هي الجزء المادي من الواقع، وليس فقط جزءاً من البنية الفوقية لهذا الواقع؛ ويقول فولوسينوف أن الكلمة حقل ذو وجهين، كما مر بنا قبل قليل، إذ هي تتقرر بمن تصدر عنهم، وأيضاً بمن هي موجهة إليهم..‏
في حين أن (مدفيدييف) يميز بين الأيديولوجيات، وهي مادية واجتماعية، وبين الأمور المادية، وهي إما غير اجتماعية كالأجسام الطبيعية، أو لا تدل على شيء، مثل أدوات الإنتاج..‏
وعلى العموم (الأدب) يمثل الأيديولوجية في نظرهم، وهو شكل متميز لتجسد التفاعل الاجتماعي.. ويضيف (مدفيدييف) أن دراسة الأدب فرع من دراسة الأيديولوجيات، وإن خصوصية الأدب أنه في الوقت نفسه شكل متميز من الأيديولوجية، وانعكاس الأيديولوجيات الأخرى(6)..‏
الأصالة الأسلوبية للرواية‏
في مطلع كتابه: - الكلمة في الرواية- ، يقول باختين: - لم يظهر حتى القرن العشرين طرح واحد بقضايا أسلوبية الرواية، ينطلق من الاعتراف بالأصالة الأسلوبية للكلمة الروائية، الكلمة النثرية الفنية؛ إذ ظلت الرواية ردحاً طويلاً من الزمن موضع دراسة أيديولوجية مجردة، وتقويم اجتماعي دعائي فقط، في حين أن المسائل التي تشخص أسلوبيتها مهملة إهمالاً تاماً، أو تدرس عرضاً، وبدون مبدئية(7)- ..‏
ثم يدلل على ذلك بقول الناقد (جيرموفسكي) في العشرينات يقارن بين الشعر وبين الرواية، فيقول: - في حين أن القصيدة الغنائية عمل فني، كلي، خاضع في اختيار كلماته، وفي ربطها، سواء من حيث معناها، أو من حيث أحداثها خضوعاً تاماً لغرض جمالي، نرى رواية ليوتولستوي، الحرة في تأليفها الكلمي، لا تستخدم الكلمة بوصفها عنصر تأثير، بل بوصفها وسطاً محايداً، أو نظام علامات يخضع كما في الكلام العادي لمهمة توصيلية؛ فإن مثل هذا العمل الفني الأدبي لا يمكن أن يسمى عملاً من أعمال الفن الكلي، بالمعنى المتعارف عليه في القصيدة الفنية(.- .‏
ويضيف (باختين)، فيقول: - ثم في العقد الثاني من القرن العشرين أخذت الحال بالتبدل؛ إذ أخذت (الكلمة الروائية) النثرية تحتل مكانها في الأسلوبية؛ فمن جهة ظهرت مجموعة من التحليلات الأسلوبية المشخصة للنثر الروائي، كما قامت من جهة أخرى محاولات مبدئية لإدراك (أصالة النثر الفني) بالنسبة إلى الشعر، مع رسم ملامح هذه الأصالة؛ ومع ذلك ظلت أيضاً ضمن المقولات التقليدية للأسلوبية، وغاب الكل الأسلوبي للرواية، والكلمة الروائية(9)- .‏
ثم ينوه بحال الحوار، والحوارية وقتها، فيقول: - وحتى الحوار القائم داخل اللغة، مثل الحوار الدرامي، البلاغي، المعرفي، الحياتي اليومي، ظل حتى عهد قريب دون دراسة تقريباً، سواء من الناحية الألسنية، أو الناحية الأسلوبية؛ ويمكن القول صراحة أن (اللحظة الحوارية) في الكلمة، وكل الظواهر المرتبطة بها، ظلت حتى الفترة الأخيرة، خارج منظور الألسنية؛ ناهيك بأن الأسلوبية أصمت أذنيها عن هذا الحوار، وتمثلت العمل الأدبي على أنه كل مكتفٍ بذاته(10).- .‏
الوحدات الأسلوبية في الرواية‏
وهنا يتحدث (باختين) عن التنوع الكلامي في الرواية، فيقول: - إن الرواية ككل، هي ظاهرة متعددة في أساليبها، متنوعة، في أنماطها الكلامية، متباينة في أصواتها، يقع الباحث فيها على عدة (وحدات أسلوبية) غير متجانسة، توجد أحياناً في مستويات لغوية مختلفة، وتخضع لقوانين أسلوبية مختلفة(11)..- ، ويضيف:‏
- إن الأنماط التأليفية التي يتفكك إليها العمل الروائي عادة هي:‏
1- السرد الأدبي الفني المباشر للمؤلف بشتى أشكاله، وصوره..‏
2- أسلبة أشكال السرد الحياتي (الشفوي) المختلفة..‏
3- أسلبة أشكال السرد الحياتي نصف الأدبي (المكتوب) المختلفة، مثل الرسائل، والمذكرات..‏
4- الأشكال المختلفة لكلام المؤلف الخارجة عن نطاق الفن، مثل المحاكمات الأخلاقية، والفلسفية، والعلمية، والوثائق الرسمية من ضبوط، وتقارير، ومحاضر..‏
5- كلام الأبطال الذي يفرّد أسلوبياً..‏
فهذه (الوحدات الأسلوبية) غير المتجانسة تأتلف فيما بينها حين تدخل الرواية في نظام فني محكم، وتخضع لوحدة أسلوبية عليا، هي: - وحدة الكل- ؛ وتقوم أصالة النوع الروائي على تآلف هذه الوحدات المستقلة نسبياً، والتي تكون أحياناً من أنماط لغوية مختلفة؛ إذ أن أي عنصر من عناصر الرواية محكومٌ بداءة بـ(الوحدة الأسلوبية) التي يدخلها، سواء كانت هذه الوحدة كلام البطل المفرّد أسلوبياً، أو السرد الحياتي الشفوي للسارد، أو الرسائل(12)..‏
الخصائص المميزة للرواية‏
وهنا يبرز (باختين) الخصائص المميزة للرواية، فيقول: - إن الرواية تباين أصوات فردية، وتنوع كلامي، وأحياناً لغوي، اجتماعي منظم فنياً؛ فيهما توزع الرواية مواضيعها، كما توزع عالم المعاني، والأشياء الذي تصوّره، وتعبّر عنه.. وإن الصلات بين هذه الوحدات، (وكلها حوارية)، أي الأقوال، واللغات، ثم حركة الموضوع، وتفتته في تيارات التنوع الكلامي، الاجتماعي، تكسب الرواية (الشحنة الحوارية)، والتي هي الخصيصة الأساسية للأسلوبية الروائية(14)- ..‏
ثم يقول: - إن (الأسلوبية التقليدية) لا تعرف مثل هذا المزج بين اللغات، والأساليب في وحدة عليا؛ كما أنها لا تملك مقاربة لهذا (الحوار) الاجتماعي، الفريد بين اللغات في الرواية؛ ولهذا لا يتوجه التحليل الأسلوبي إلى (كلمة) الرواية، بل إلى وحدة أسلوبية ثابتة من وحداتها، غالباً ما هو يعالجها بمعايير جمالية، شعرية تؤكد على فردية الشاعر، ووحدة لغته؛ بينما (التفكك الداخلي) للغة، وتنوعها الكلامي، الاجتماعي، والتباين الفردي للأصوات في الرواية، هي (شرط) النثر الروائي الحقيقي(14)- ..‏
ويعلق على ذلك، فيقول: - إن فلسفة الكلمة، والألسنية، والأسلوبية لا تعرف في الواقع سوى، (قطبين) في حياة اللغة تتوضع بينهما الظواهر اللغوية، والأسلوبية التي بوسعها التقاطها، وهما: نظام اللغة الواحدة، والفرد المتكلم بهذه اللغة؛ إلا أن أي (قول) فهو يتصل في آن واحد باللغة الواحدة، وأيضاً بالتنوع الكلامي، الاجتماعي، التاريخي، ولا يمكن تحليل أي قول تحليلاً مشخصاً، وموسعاً إلا بعد الكشف عنه بوصفه (وحدة متناقضة) متوترة للاتجاهين المتصارعين في حياة اللغة(15)..- ..‏
المونولوج والحوارية‏
ويتابع باختين تحليلاته، فيقول: - إن (الكلمة) في الفكر الأسلوبي التقليدي لا تعرف إلا ذاتها، أي سياقها، كما أنها لا تعرف إلا موضوعها، وتعبيريتها المباشرة، ولغتها الواحدة والوحيدة؛ أما الكلمة الأخرى الموجودة خارج سياقها، فلا تعرفها إلا بوصفها كلمةً محايدة من كلمات اللغة لا تخص أحداً؛ إلا أن (الكلمة الحية) لا تعرض موضوعها بشكل واحد؛ فهناك بين الكلمة والموضوع، والكلمة والمتكلم وسط صعب النفاذ إليه من الكلمات الأخرى، هو كلمات الغير في الموضوع نفسه؛ وبالتالي لا تستطيع الكلمة (التفرد أسلوبياً) إلا في عمليات (التفاعل الحي) مع الوسط الخاص، المتميز؛ ومثل هذه الكلمة التي تصبح (حوارية) لا يمكن أن تنفتح، وتتعقد، وتتعمق وتبلغ اكتمالها الفني إلا بالتنوع الروائي(16).- ..‏
وهنا يقارن بين الكلمة الشعرية، والكلمة الروائية فيقول: - كان العمل الأدبي من وجهة نظر (الأسلوبية التقليدية)... (مونولوجاً) مغلقاً، مكتفياً بذاته، ينشئه المؤلف، فيعود إليه,.. كما أن ما كان يظهر من أسلوب المحاجة، والمحاكاة الساخرة، والسخرية كان يوصف عادة بأنه (ظواهر بلاغية)، وليست شعرية؛ بل إن (الأسلوبية التقليدية) كانت تحبس (الظاهرة الأسلوبية) داخل السياق المونولوجي الواحد الذي للقول المكتفي بذاته، والمغلق (17).- ..‏
ثم يقول: - في الكلمة الشعرية بالمعنى الضيق، أي في الصورة المجاز، يجري الفصل بين الكلمة وبين الموضوع فتنسى تاريخ إدراكها المتناقض للموضوع؛ ولكن الناثر الفني تكشف معالجته لموضوعه عن (التنوع الاجتماعي) المتباين للأسماء، والتعريفات، والمقولات، بالإضافة إلى التناقضات الداخلية في الموضوع، أي التنوع الكلامي، الاجتماعي حول هذا الموضوع.. إدراك، محكوم بفكرة اللغة الواحدة، والوحيدة، والقول المغلق مونولوجياً؛ في حين أن الناثر الفني يحتفي في عمله بالتنوع الكلامي، اللغوي للغته الأدبية، واللغة الخارجة عن الأدب(18).- ..‏
خطان أسلوبيان‏
وفي عرضه لتاريخ السرد الروائي قديماً، وحديثاً يميز (باختين) بين خطين أسلوبيين: - الخط الأسلوبي الأول- خصيصته أحادية اللغة، وأحادية الأسلوب، بحيث يبقى التنوع الكلامي خارج الرواية، ولكنه يحكمها بوصفه الخلفية المشيعة للحوارية التي ترتبط بها لغة الرواية، وعالمها، وتمثله (الرواية السفسطائية)..‏
و - الخط الأسلوبي الثاني- يدرج التنوع الكلامي في صلب الرواية، موزعاً توزيعاً أوركسترالياً، ومتخلياً في كثير من الأحيان، عن (كلمة) المؤلف المباشرة؛ وإليه ينتمي أعظم ممثلي النوع الروائي في أوروبة الحديثة...‏
لقد عبرت (الرواية السفسطائية) عن طبيعة النوع الروائي في الأدب القديم.. وهي تتصف بالأحادية المونولوجية.. إذ تقوم على حديث (المؤلف)، والشهود، ووصف البلد، والمدينة، والطبيعة؛ إلا أننا لا نقع فيها على أي نظام أيديولوجي واحد، جوهري، وثابت، نظام ديني، أو سياسي، أو اجتماعي، أو فلسفي..‏
وهنا يتحدث (باختين) عن الرواية الفروسية، وعن: - سيرفنتس- ؛ ويقول فيها إن الخط الأسلوبي الأول لا يحتويها؛ ثم الرواية الملحمية - بارتسيفال- ، و- ولغرام- ، وهي بخلاف روايتي (تيليماك، وأميل) الوحيدتي الصوت، تقوم على ثنائية صوتية جوهرية..‏
ثم يتحدث عن رواية الاختبار قديماً، وحديثاً، أي اختبار البطل في شجاعته، أو إخلاصه، أو الإغواء بالحب، أو تحمله للعذاب والألم.. ثم يقول إن تجارب أبطال (ستاندال، وبلزاك)، تدخل في باب رواية الاختبار..‏
واترها يتحدث عن الرواية الباروكية، ثم رواية الإنسان من بوشكين حتى اختبار المثقف في الثورة، ثم رواية المغامرات، ثم رواية النصب (جيل بلاس)، و(لاساديليد)، ثم رواية المغامرات الإنكليزية، والأميركية..‏
وهنا يتحدث عن روايات (ديستويفسكي)، فيقول أنها (روايات اختبار)، واضحة غاية الوضوح.. فقد كان ديستويفسكي مرتبطاً برواية الباروك بخطوط أربعة:‏
1- من خلال رواية الإثارة الإنكليزية (موبس، ردكليف، لالبول) وغيرهم..‏
2- ومن خلال رواية الأحياء القذرة، ذات الصفة المغامراتية الاجتماعية (سيو)..‏
3- ومن خلال رواية الاختبار البلزاكية..‏
4- وأخيراً من خلال الرومنطية الألمانية، وخاصة من خلال هوفمان.. ثم يقول: لكن ديستويفسكي كان مرتبطاً إلى جانب ذلك ارتباطاً مباشراً بأدب سَيْر القديسين، وبالأسطورة المسيحية في أرضيتها الأرثوذكسية، وفكرتها الخاصة عن الاختبار: وهذا كله حدد الربط العضوي بين المغامرة، والاعتراف، والإشكالية، وسير القديسين، والأزمات، والارتداد في روايات ديستويفسكي(24).- ..‏
أنماط التحليل الأسلوبي‏
وفي الفصل الأخير من كتابه الكلمة في الرواية يذكر باختين خمسة(25) أنماط من (التحليل الأسلوبي)، صارت تظهر في المجال النقدي الحديث؛ وهي مع ذلك كما هو يقول ناقصة، أو خاطئة، وتغفل خصائص النوع الروائي، كما تغفل الظروف الخاصة التي لحياة الكلمة في الرواية، وهذه الأنماط هي:‏
أ- تحليل كلمة المؤلف مباشرة من وجهة نظر تصويرية، أو تعبيرية شعرية، وجلاء الاستعارات، والتشبيهات، والتجديد الكلامي عنده..‏
ب- استبدال التحليل الأسلوبي للرواية ككل فني، بوصف ألسني للغة المؤلف؛ والمثال على أن كتاب سينيان عن رابليه..‏
جـ- اختيار العناصر المميزة للاتجاه الفني الأدبي عند المؤلف مثل العناصر المميزة للاتجاه الرومنطي، أو الطبيعي، أوالانطباعي؛ والمثال عليه كتابات بوايكيه عن الانطباعية..‏
ء- البحث عما يعبر عن (فردية المؤلف)، أي تحليل لغة الرواية على أنها الأسلوب الفردي للغة المؤلف؛ والمثال عليه دراسات سبتزرعن شارل بيغي، ومارسيل بروست..‏
هـ- دراسة الرواية من وجهة نظر فعاليتها البلاغية، أي تدرس كنوع بلاغي له وسائله، وطرقه الخاصة في التعبير، كما عند فينوغرادوف في تحليلاته..‏
وفي هذه الأنماط يقول (باختين): - إن أنماط التحليل الأسلوبي الخمسة هذه كلها، تغفل بقدر أو بآخر خصائص النوع الروائي، والظروف الخاصة لحياة الكلمة في الرواية؛ فهي لا تأخذ لغة الروائي، وأسلوبه على أنهما لغة الرواية، وأسلوبها، بل تأخذهما إما بوصفهما تعبيراً عن (فردية) فنية معينّة، أو بوصفهما أسلوب اتجاه معين..، ثم يقول: - إلا أن ذلك يحجب عنا النوع الروائي نفسه بمتطلباته الخاصة من اللغة، والإمكانيات الخاصة التي تكشفها أمام اللغة، كما تحجب الخطوط الأسلوبية الكبيرة المحكومة بتطور الرواية؛ ناهيك بأن (الكلمة) في ظروف الرواية تحيا حياة خاصة جداً، يستحيل فهمها من وجهة نظر المقولات الأسلوبية التي نشأت على أساس الأنواع الشعرية بالمعنى الضيق(26).- ...‏
الأسلوبية السوسيولوجية‏
ولذلك كله، يؤكد (باختين) على (حوارية) الكلمة في الرواية؛ وذلك- لأن (اللغة) بوصفها الوسط المشخص الحي الذي يعيش وعي فنان الكلمة فيه لا تكون (واحدة) أبداً؛ إنها واحدة فقط بوصفها نظاماً صرفياً، نحوياً، معزولاً عن التأويلات، والإدراكات الأيديولوجية المشخصة التي يزخر بها، ومعزولاً عن الصيرورة التاريخية المستمرة للغة الحية نفسها.. إن دراسة (الكلمة في ذاتها) مع إغفال توجهها خارج ذاتها (عبث) كعبث دراسة المعاني النفسية خارج الواقع الفعلي المتوجهة إليه، والمحكومة به؛ وإن (اللغة الأدبية) بالذات هي دائماً أبعد من أن تكون لهجة مغلقة(23)- ..‏
ثم يؤكد أن الأسلوبية المناسبة لـِ(خصوصية الرواية) هي الأسلوبية السوسيولوجية، فيقول: - إن تواجد الكلمة وسط أقوال الآخرين، ولغاتهم، يكتسب في الأسلوب الروائي معنى فنياً؛ فالتنوع الكلامي، وتعدد الأصوات يدخلان الرواية في (نظام فني) متماسك، وفي ذلك (خصوصية) النوع الروائي.. الأسلوبية المناسبة لخصوصية النوع الروائي لا يمكن أن يكون إلا: - الأسلوبية السوسيولوجية- : وحقاً إن (الكلمة الشعرية) اجتماعية، إلا أن الأشكال الشعرية تعكس العمليات الاجتماعية الأطول مدى؛ في حين أن (الكلمة الروائية) تهتز في الجو الاجتماعي المرهف، والسريع(28).‏
ثم يقول: - التنوع الكلامي الذي يدخل الرواية يخضع فيها لمعالجة فنية؛ فكل الأصوات الاجتماعية، والتاريخية التي تسكن اللغة، أصواتها، وأشكالها، وتعطي هذه اللغة معاني محددة، مشخصة، تنتظم في الرواية، في نظام أسلوبي متماسك، يعبر عن (موقع) المؤلف الأيديولوجي، الاجتماعي المتمايز في النوع الكلامي للعصر(29).- ..‏
الهوامش‏
(1) الماركسية وفلسفة اللغة، لفولو ستينوف، ص89؛ نقلاً عن النظرية الأدبية الحديثة، ص293.‏
(2) عرفنا في فصل سابق آراء (جوليا كريتسييفا) في تحليل النص، وكيف جعلته سيمياً، يخدم العلامية؛ وذكرنا أنها كانت تؤثر استعمال مصطلح (ما عبر السني) بمعنى المتكون باللغة، ولكن غير المنحصر بها؛ فالنص في نظرها - جهاز عبر السني- ، أي يتكون باللغة، ولكنه لا ينحصر بها؛ وكذلك الممارسات السيميولوجية العلامية، هي في نظرها عبر ألسنية تتكون باللغة، ولكنها لا تنحصر بها، بل تعتمد على علوم أخرى، انظر فوق..‏
(3) الكلمة في الرواية، لباختين، ترجمة يوسف حلاق، نشر وزارة الثقافة والإرشاد بدمشق 1988، ص61.‏
(4) ألسنية القرن العشرين، لجورج مونان، باريز 1932، ص149 حيث يظهر مونان كيف أن اهتمام الشكلانيين الروس في العشرينات كان منصباً على (الوسائل)، وليس على المضمون النفسي، أو الفكري، فايختباوم يقول: - إن الكلمة تكتفي بذاتها؛ ويقول شكلوفسكي: - إن العمل الأدبي هو مجموع وسائله الأسلوبية- ؛ ويقول جاكبسون وقتها أيضاً أن الوسيلة هي البطل الوحيد في الأدب، وهكذا..‏
(5) ترجم كتاب إشكالات بويطيقا ديستويفسكي مؤخراً إلى العربية؛ إذ ترجمه د. جميل نصيف التكريتي، وراجعته د. حياة شرارة، ونشر في دار توبقال في الدار البيضاء بعنوان شعرية دوستويفسكي 1986.‏
(6) عرضنا في فصل سابق آراء الشكلانيين الروس في الأدب، والنقد، وانظر النظرية الأدبية الحديثة، ص94 وما بعدها؛ ويقول (فريد الزاهي) في كتاب علم النص السابق الذكر، ص21، في أحد هوامش ترجمته لمقالة (النص المغلق) لجوليا كريستييفا، إن (تودوروف) يقول في كتابه باختين الأمير الحواري، إن (ميدفيدييف) هو الاسم المستعار الذي نشر باختين كتاباته الأولى به..‏
(7) الكلمة في الرواية، السابق الذكر، ص10.‏
( الكلمة في الرواية، عن مسائل نظرية في الأدب، ص173.‏
(9- 12) الكلمة في الرواية، ص14 و 17.‏
(13- 15) الكلمة في الرواية، ص17 و 20.‏
(16- 18) الكلمة في الرواية، ص20 و 37.‏
(19) الكلمة في الرواية، ص167.‏
(20) الكلمة في الرواية، ص168‏
(21- 22) الكلمة في الرواية، ص187- 188.‏
(23- 24) الكلمة في الرواية، ص189- 190.‏
(25- 26) الكلمة في الرواية، ص232- 233.‏
(27) الكلمة في الرواية، ص45.‏
(28- 29) الكلمة في الرواية، ص61- 63

بارك الله فيك

:: الــسلام عليـــكم ورحـــمة الله وبركــــآته ::..
..:: بــــآرك الله فيــــــكم على الـــــموضوع المميز ::..
..:: معـلومآت قيمة أفتدتــــمونا بـــــها ::..
..:: جـــــزيل الشكر لكــم على العطآآء ::

:: الــسلام عليـــكم ورحـــمة الله وبركــــآته ::..
..:: بــــآرك الله فيــــــكم على الـــــموضوع المميز ::..
..:: معـلومآت قيمة أفتدتــــمونا بـــــها ::..
..:: جـــــزيل الشكر لكــم على العطآآء ::