بقلم: أ. د. حسين علي محمد
..................................

(3)
أما الشخصيات الثانوية، فهو يقدمها أيضاً من خلال الوصف الذي يمتزج بالحدث، ولنأخذ مثالاً على ذلك طريقة رسمه لأربع شخصيات، هي: الشيخ جمعة، وأحمد الزرقا، وبدر سليمان، وإبراهيم.
قد يُمثِّل تقديم الشخصية من خلال الحدث أحياناً قصةً قصيرةً جدا، يقدم من خلالها صورة لشخصية من الشخصيات، ومن هذه الأحداث ما يحكيه عن رحلة المُعاناة داخل عنبر السجن في معسكر الأسرى في الذهاب إلى دورة المياه المتمثلة في إناء من الصفيح «جردل» يقضي فيه الأسرى حاجتهم: «الذاهب في الليل إلى مدخل العنبر حيث جردل البول لا يُصدِّق أنه عاد من رحلته سالماً»(1).
ويوضِّح ذلك من خلال حدث دال، يقدم من خلاله شخصية «الشيخ جمعة»: «بالقرب من الباب ينام الشيخ جمعة منكمشاً حول نفسه، وخلفه مباشرة جردل البول. كل صباح يُبدي عجبه لأنه مازال حيا يرزق، ولستُ أدري ما الذي كان يُحبب الشيخ في هذا المكان. سنحت فرص عديدة لكي ينتقل إلى داخل العنبر، ولكنه رفض … راضياً أن يؤم المسلمين من مكمنه. ذات مرة كان يقرأ القرآن بعد صلاة العشاء وفجأة دوّت طلقات الرصاص بالقرب منه، فسكت على الفور وانبطح أرضاً. غرقنا جميعاً في الضحك، وسألناه أن يقرأ ولا يخاف، ولكن حياته عنده كانت أغلى من توسلاتنا»(2).
ويعقب على ذلك الحدث بقوله: «بعدها ظللنا نُعايره بهذه الفعلة»(3).
وفي تصوير الروائي لشخصية «أحمد الزرقا» يمتزج الوصف بالحدث، يقول في تقديمه:
«هو تاجر خضر ريفي، من أظرف من قابلتهم في حياتي، تعرفت عليه في «قمة فايد» قبل تحركنا إلى سيناء. من لحظتها لم نفترق قط. هوايته أن يؤم المقاهي، يغادر مقهى ويذهب إلى آخر مباشرة، كأنه واجب مفروض عليه، وعن طريق ارتياد المقاهي معه تعرفت بـ«قمة فايد»، وقضينا عصوراً رائعة على مقهى مواجه للبحيرة، نحتسي الكاكاو، ويقص عليَّ حكايات عن زوجته وأهلها وعن زبائن تجار الخضر» (4).
إن الوصف هنا يتداخل مع الحدث في تآزر عضوي حميم، فقد تعرف عليه السارد في مقهى، ثم لاحظ حدثا متكررا «يغادر مقهى ويذهب إلى آخر مباشرة، كأنه واجب مفروض عليه»، وعن طريق هذا الحدث المتكرر استطاع أن يدلف إلى داخل هذه الشخصية، معبراً ـ من خلال حدث آخر ـ عن كرمه:
«يصر على دفع الحساب في «معلمانية»، ظل على ذلك حتى انتهى القليل الذي معه، فقد أخذوه فجأة من السوق دون أن يتمكّن من الاتصال بأهله، عرضت ما في جيبي عليه، أصر على أن ما يأخذه يكون قرضا»(5).
ويقول عن حبه للتدخين: «كان مدخنا عظيماً، وله في وجهه مدخنتان قلقتان لا تهدآن إلا إذا انسابت الخيوط الفضية منهما»(6).
ولأن أحمد الزرقا كما قال السارد في فقرة سابقة: «أخذوه فجأة من السوق دون أن يتمكّن من الاتصال بأهله»(7)، فكان من الطبيعي لجيش يتكوّن من أمثاله ـ الذين لم يُتح لهم التدريب الحقيقي والقيادة الحقيقية ـ أن يخرج من المعركة مبكراً، وأن تتناثر أشلاؤه ـ كما يصورها السارد ـ في مشاهد محزنة(، وقد مات أحمد الزرقا عندما اشتعلت الحرب، ويصف السارد مشهد موته بقوله: «أثناء خروجي من المحطة رأيت أحمد الزرقا ومتولي على الأرض، كأنهما كانا سيتعانقان لولا أن فاجأهما الموت»(9).
ومن الشخصيات الثانوية شخصية «بدر سليمان» الذي يعبِّر من خلاله الراوي عن توق الأسرى للعودة إلى مصر، وحلمهم الدائم بالرجوع إلى بلادهم حيث أهلوهم ومواطن أحلامهم.
وبدر سليمان ـ الذي كان قبل تجنيده «يعمل محصلاً في النقل العام بالإسكندرية»(10) ـ نجد الروائي يقدمه من خلال حدث دال، وهو توقه للعودة إلى مصر، حيثُ يُشيع «بدر» بين الأسرى أحياناً أنهم سيعودون إلى مصر، ويُمثل استعداده للعودة بجمع حاجياته ويطلب من الآخرين أن يجمعوا حاجياتهم، ولأنهم لا يستجيبون لندائه يعود أدراجه إلى عنبر الأسرى:
«كان يحلو لبدر سليمان أن يقف عند باب العنبر، ويصيح:
ـ يا «أفندية» .. كل واحد يُحضر عهدته، ويطلع على البوابة.
وبالفعل يذهب، ويُحضر ما يخصه، ويجري نحو البوابة، مُحدثاً هرجاً. بعد قليل يعود وقد تفتق ذهنة عن لعبة جديدة:
ـ يا «أفندية» .. اطمئنوا .. العربات أحضرت تعيين شهر مقدماً، ما في مشي قبل ديسمبر»(11).
ومن الشخصيات التي قدّمها من خلال الحدث شخصية «إبراهيم» الحارس الدرزي لمعسكر الأسرى في جيش الأعداء، وقد قدمه الروائي في لوحة دالة تُشبه القصة القصيرة جدا:
«حان موعد تغيير الحراس للمرة الثالثة. يستبدلون الحراس مرة كل شهرين. شعرنا بالألم، فهم يتغيّرون ونحن ثابتون كالجبال. وفي كل مرة كنا نُصادف بعض المتاعب:
ـ ثانية .. نجعل الحراس يعتادون نظامنا ..؟!
كان رقيب الحراس درزيا اسمه إبراهيم. يتكلم العربية جيدا. وذاع عنه أنه مسلم. توقّعنا منه معاملة أفضل من غيره، ولكنه تصرّف بعنجهية، كأنه حاكم عكا، وليس رقيب معسكر أسرى!. كان لا بد من جهد لتوليفه. لم ننفذ أي تعليمات أصدرها. وكان من هواة إصدار التعليمات. كل دقيقتين يمر، ويطلب منا أن ننظف أمام العنابر. يأخذ غسيلنا على الأسلاك الشائكة إلى الكشك، لأنه ممنوع نشر الملابس على الأسلاك. ظل هكذا عدة أيام. لا تريد "الهيافة" أن تُفارقه. تعمّدنا إغاظته وتنفيذ عكس ما يريده، حتى وجد في النهاية أن نظام المعسكر الذي كان متبعاً قبله على وشك أن يفلت من يده. كنا نضحك عليه وهو يمر في المعسكر عاجزاً عن فرض تعليماته، ومع ذلك يسير وأنفه الأحمر في السماء. فمه مزموم وقد قطّب جبينه، كأنه على وشك تقرير أمر خطير. في النهاية انفرجت شفتاه الرقيقتان عن شبه ابتسامة، وعدل عن مسلكه المتزمت»(12).
وبراعة الكاتب في تصوير الشخصية كعنصر أساسي من عناصر العمل القصصي الفنية، تجعل القارئ يحس أنه قد نقل شخصياته من زمانها ومكانها المحددين إلى عوالم أخرى أكثر رحابة وأكثر صلاحية لأن تكون نموذجاً بشريا، فقد اشتبكت الشخصية ـ بكل أبعادها الخارجية والداخلية ـ مع عالم الواقع الذي نعيشه، وصوّر لنا مدى تأثرها بهذا العالم، أو تأثيرها فيه(13).
(4)
يرى فؤاد حجازي أن جيله أو الجيل الثالث من كتاب الرواية حفل أدبه «بالقيم الشعبية الأصيلة، مثل حب العمل، والتمسك بالأرض، ورفض الهجرة الضارة بالزراعة والتنمية، وحفلت نماذجه بكثير من صور المقاومة، مبتكراً أدوات جمالية بعيدة عن الصراخ والخطابة، وهذا الجيل هو الذي أبدع أدب المقاومة … في السجون أو في الحرب»(14).
ويعني بـ«القيم الشعبية الأصيلة» أي أنها مستقاة من مفهوم الشعب.
ولأنه يعي ذلك على المستوى النظري فقد حرص على أن يعبر عنه في رواياته، ومن ثم فإننا نرى الرواية تُعبر عن الرأي الجمعي للشعب في رفض الهزيمة.
وقد اهتمت الرواية الواقعية التي شاعت في مصر ـ منذ منتصف الخمسينيات حتى منتصف الستينيات ـ قبل قدوم كتاب الرواية الجديدة ببعض القيم الأدبية التي تؤكِّد «إيجابية البطل المتحدَّر من أصول طبقة متدنية، ونبالة الفقراء وانطواءهم على ضرب فذ من الأصالة الإنسانية التي هي جوهرهم، وكأنهم مجبولون على الخير والصلابة والوفاء، برغم غرقهم في حياة عمادها السغب والعناء والجهل»(15). وقد وجدنا أثر ذلك واضحاً في رواية «الأسرى يُقيمون المتاريس»، في الشخصية الرئيسة والشخصيات الثانوية، رغم أن كاتبنا ينتمي للموجة الجديدة من كتاب الرواية.
وتقدِّم الرواية بعض الأحداث وكأنها تُقدِّم شخصية واحدة للأسرة، وسنتوقف أمام ثلاثة مشاهد دالة، حيث نرى الحدث يُساق عن الجمع وليس عن شخصية واحدة:
*نتوقف أمام حدث الأسر بعد الهزيمة في حرب لم يخضها الجنود، يقول السارد ـ في بداية الفصل الثاني ـ معبراً عن الجماعة وتماسكها، وعدم إبداء ضعفها أمام إغراءات الإسرائيليين بالخبز والماء، أو تخويفهم الأسرى بالسلاح:
«مأسورون من أماكن شتى. وجوه وأيد ملطخة بسواد. ودماء متخثرة، ضلوع محطمة، نفوس ذاهلة، أجساد متناثرة على الرمال … لم يكن أحدنا يتوجّع لأية ضربة تُصيبه. وفي رفح فتشونا وألقونا على ظهورنا. شهروا رشاشاتهم وطبنجاتهم في وجوهنا. علا صياحهم، وكثر جذبهم لأجزاء الرشاشات في محاولة لإخافتنا، أطلقوا النار فوق رؤوسنا، ولكن وجوهنا أبداً صامتة، ذاهلة، صلبة في كبرياء جريح، وألم دفين. بدأت محاولاتهم للنيل من كبريائنا الصلب الجريح، لوّحوا لنا بالماء فلم نتهافت عليه، رشوه فوق رؤوسنا وألسنتنا الجافة في حاجة لقطرات منه. أحضروا كميات من الخبز، وقسموها قطعاً صغيرة فلم يطرق لنا جفن …»(16).
إن هذا الحدث يكشف عن المعاناة التي شملت جماعة الجنود المصريين ـ الذين هم رمز لمصر جميعاً «مأسورون من أماكن شتى»، والصورة لأول وهلة تُنبئ عن الضعف والتهالك «وجوه وأيد ملطخة بسواد. ودماء متخثرة، ضلوع محطمة، نفوس ذاهلة، أجساد متناثرة على الرمال ». لكن هؤلاء المأسورين الجرحى يشعرون أنهم لا يمثلون أنفسهم، وإنما هم هنا لأنهم جزء من مصر التي هُزمت في الحرب، ومن ثم فهم يتعالون على الأسر والجراح «لكن وجوهنا أبداً صامتة، ذاهلة، صلبة في كبرياء جريح».
*وفي حدث ثانٍ دال بعْد الأسر بيومين نرى الأسرى يعانون من الأسر والجراح والجوع، ولكن لقمة واحدة تكفي هذه الجموع الكبيرة!، وكأن كل فرد يؤثر الآخرين على نفسه، ويشعر أن في بقائهم بقاءً له، وقدرة على مواجهة هذا الظرف الصعب:
«بعد ما يقرب من ساعتين تقريباً ـ لست أدري بالضبط ـ فقد بدأ شعوري بالزمن يتلاشى، سمعنا صرير مزلاج العربة يُفتح، لوّحوا بالرشاشات في وجوهنا، كانوا يعرفون ماذا نريد .. أحضروا كوباً من الماء رشوه فوق رؤوسنا، شبت الأجسام في الهواء، كلٌّ يريد قطرة تقيه شر الموت، وكل هذا على حساب الأسرى الذين يتأوهون أسفل العربة. أغلقوا علينا العربة، وتركونا بحسرتنا … لكزني زميل، وأبرز لي قطعة خبز. رغم التفتيش ورغم ما تعرّضنا له من خلع الملابس … كنت أعلم أنه أحوج مني لهذه القطعة. وكأنما أدرك ما يدور في خلدي، فقال: أنت جريح، وقبل أن أقول له: وأنت؟ قال: معي قطعة … ولم تلبث هذه الكسرة أن أظهرت مخبآت أخرى. رغم البؤس والإحساس الجنائزي الذي يسيطر على الجميع رنّت ضحكاتنا»(17).
*وفي حدث ثالث يصور إصرار الأسرى جميعاً على عدم قول الحقيقة أمام المحققين الإسرائيليين، يقول السارد:
«أخذت مخابراتهم في استجواب أعداد كبيرة منا. سألوا عن مستوى معيشتنا في مصر، فجأة .. أصبحنا جميعاً نمتلك البوتاجازات والثلاجات والتليفزيونات. أجاب أحد الزملاء ـ وكان قد قرّر من قبل أنه لا يعرف القراءة والكتابة ـ أنه يعمل مهندساً زراعيا، وأنه يمتلك منزلاً. وسألوا أسيراً آخر عن البيت الذي يعيش فيه، فقل إنه «فيلا» فخمة، وليس بها سلم، وأنه يستعمل المصعد فقط.
وبالرغم من ذلك فقد استمروا في الاستجواب، واستمر الأسرى في هذه الإجابات الأقرب إلى الفكاهة منها إلى تقرير حقيقة»(18).
ومن خلال هذه الأحداث الثلاثة ـ وغيرها ـ نرى أن «الشخصية الجمعية» للأسرى كانت ماثلة في ذهن الروائي، وحظيت باهتمامه، وقدم من الأحداث ما يُضيء مواقفها، ليظهرها في صورة المتحدي للعدو، الواقف في ثبات وعدم ضعة رغم هزيمة شرسة، اجتهد الروائي في ألا يجعلها مُذلةً لأرواح الأسرى!
***

المبحث الثالث
الأحداث والزمان

(1)
يقول موريس نادو إن «الزمن في الرواية ليس محتوى تتكدّس فيه الأحداث، وإنما هو زمن يرتبط بنا وبحركات وجودنا»(19) وفي رأى ألان روب جرييه أن «الزمن منذ أعمال بروست وكافكا هو الشخصية الرئيسة في الرواية المُعاصرة، بفضل استعمال العودة إلى الماضي وقطع التسلسل الزمني وباقي التقنيات الزمنية التي كانت لها مكانة مرموقة في تكوين السرد وبناء معماره»(20).
وللزمن هيمنته على الرواية السياسية، فهي تتناول أحداثا في حقبة معينة، وكانت الأحداث ستتغيَّر بالطبع لو جرت في زمن آخر.
وتُشير رواية «الأسرى يُقيمون المتاريس» في أماكن كثيرة إلى الزمن، بل هي رواية زمنية ـ إن صح التعبير ـ تبدأ أحداثها من الخامس من يونيو 1967م، وتنتهي في الثاني والعشرين من يناير 1968م.
ويُشير السارد إلى هذا اليوم الذي يصفه بـ«الحزين» في الفقرة الأولى من فقرات الرواية:
«في صبيحة الخامس من يونيو الحزين عام 1967م، وبالتحديد في الساعة التاسعة كان جندي الشرطة العسكرية الذي يُنظِّم المرور المتجه من العريش إلى رفح ـ يمدُّ ذراعه الأيمن مشيراً إلى رفح، معترضاً بذراعه الأيسر أي عربة من الجيش مهما كانت رتب الراكبين فيها، أن تتقهقر إلى العريش، وظل هذا الجندي يؤدِّي واجبه هو وزملاؤه في الكشك المجاور على أكمل وجه، حتى جاوزت الساعة الرابعة بقليل، حينئذ أخذت دانة ملتهبة، منطلقة من دبابة، على عاتقها مهمة فتح الطريق، أزاحت الجندي والكشك، وعمت الفوضى»(21).
(يتبع)
..................
الهوامش:
(1) الرواية، ص39.
(2) الرواية، ص39، 40.
(3) الرواية، ص40.
(4) الرواية، ص5.
(5) الرواية، ص5.
(6) الرواية، ص5.
(7) الرواية، ص5.
( انظر الرواية ص8 وما بعدها.
(9) الرواية، ص9.
(10) الرواية، ص42.
(11) الرواية، ص42.
(12) الرواية، ص59.
(13) انظر: توفيق الحكيم: فن الأدب، ط1، مكتبة الآداب، القاهرة د.ت. ، ص226.
(14) فؤاد حجازي: أوراق نقدية، ط1، سلسلة مطبوعات إقليم شرق الدلتا الثقافي (28)، المنصورة 1998م، ص10.
(15) د. محمد بدوي: الرواية الجديدة في مصر: : دراسة في التشكيل والأيديولوجيا، ط1، المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر والتوزيع، بيروت 1993م، ص82.
(16) الرواية، ص11.
(17) الرواية، ص17، 18.
(18) الرواية، ص99.
(19) حسن بحراوي: بنية الشكل الروائي، ص112.
(20) السابق، ص112.
(21) الرواية، ص3.