الدراماتورجية هي فن إعادة كتابة النص المسرحي ليتلاءم مع التمثيل على خشبة المسرح, والدراماتورج هو مؤلف النص ومؤلف التمرين والنوع والتوجه ومؤلف العرض المسرحي, وهو حلقة الوصل بين الكاتب والمخرج.
والملم بكل العناصر المسرحية من الديكور الى الموسيقى الى الاداء المسرحي والنقد, والمعني ببناء الشكل واستنباط وسائل التعبير, ووضع خطة العمل المسرحي, لاتسامه بسعة الافق والمهارات المتعددة.


الشكلانية

مصطلح يطلق على تيار تنظيري أدبي ظهر في روسيا ما بين 1915و 1930 كان من أبرز أعلامه باختين،واخنباوم، وبروب، و تيتانوف، وشخلوفسكي، وفينوغرادف.
وتعتمد الشكلانية في تحليلها على الوصفية شبه الإحصائية وتراكيب الأعمال الشعرية وبنيات العمل.
كما تضع الشكلانية الروسية مبدأ الالتصاق بالنص الأدبي من منظور بنيوي يعالج الشكل كمجموعة وظائف


التطهير
Catharsis


يراد به في المأساة عند أرسطو حسبما اورده في كتابه (الشعر)، تنقية نفوس النظارة بوساطة فزعهم مما يحدث لبطل المسرحية، وشفقتهم عليه، إذ يقول إن التراجيديا هي محاكاة فعل جليل، كامل، له عِظَم ما، في كلام ممتع تتوزع أجزاء القطعة عناصر التحسين فيه. محاكاة تمثل الفاعلين ولا تعتمد على القصص، وتتضمن الرحمة والخوف لتحدث تطهيراً لمثل هذه الانفعالات.

التبئير
focalization

التبئير focalization يعني هذا المصطلح الانتقال في زاوية الرؤية الذي يحدث في العمل الأدبي بانتقال زاوية الرؤية من شخصية إلى أخرى، ويلفت التبئير الانتباه إلى الطريقة التي ينتقل بها تركيز القارئ تبعاً لتغير زاوية الرؤية.
انتشر هذا المصـطلح فيما يعرف بـ (narratology) أي نظرية السرد .



الدادية
DADAISME

حركة فنية أدبية، بدأها تريستان تزارا tristan tzara في زيورخ حوالي عام 1916. ويعني المصطلح النزعة العدمية التي تحتج على المنطق والعرف والقواعد والمثل العليا والادب نفسه وتطالب بحرية مطلقة. ولكي يبرهن انصار تلك الحركة على ازدرائهم للمدنية كتبوا اشعارا لاتفهم ومسرحيات غريبة عجيبة ورسموا لوحات تصدم المتلقين. وفي البداية كان اندريه بريتون Andre Breton الشاب من انصار تلك النزعة قصيرة العمر لكنه اسهم في تأسيس السريالية التي حلت محلها ابتداء من 1922.


النقد الوجودي
Exiestential Criticism

ينسب النقد الوجودي إلى المفكر والكاتب الفرنسي جان بول سارتر وأتباعه. يتركز اهتمام واشتغال الناقد الوجودي على استكشاف معالجة النص الأدبي للقضايا والمسائل الوجودية، وتأثيره على الوعي الوجودي للقارئ.

النهجية


طريقة في الفن ظهرت في القرن السادس عشر، من أبرز ممثليها (بونترمو) في إيطاليا ومدرسة ( فونتين بلو) في فرنسا وهي تقسم إلى عدة مراحل، إلا أن اسلوبها الأساسي (حسب مقولة فريدلاند) هو الأسلوب المعاكس للكلاسيكية وقد تأثرت بفن (مايكل أنجلو) والفن الغوطي الحديث، والفن الألماني وكذلك بالنقوش البارزة للعصور القديمة.

الاستلاب
Alienation
حالة الفرد الذي يكون قد انقطع عن الانتماء إلى نفسه، أو عن الشعور بانه المتصرف في نفسه، فيعامل معاملة الشيء. وهذا المفهوم شاع في الأدب الغربي الحديث، وفي علم الاجتماع وعلم النفس عند تحليل الإنسان العصري، وهو مستمد من فلسفة هيجل، والاستلاب هو أهم سمة تميز شخصيات فرانز كافكا في رواياته.


التأويل

يستعمل مفهوم (التأويل) في السيميائية، بمعنيين مختلفين يرتبطان بفرضية الأساس، الذي يحمل عليه ضمنياً، أو مباشرة، أي الشكل/ المضمون.
والتأويل السيميائي يعيد إنتاج نفس التمفصلات ويمكن أن يقدم تحت نفس قواعد الشكل والمؤول، وهنا يكمن التحديد الممكن للغات الشكلية من الوجهة السيميائية. ويعتمد التأويل على تفسير النص، وبحث معناه، وتخريج قواعده، وترجمتها إلى لغات ثانية وثالثة.



الجمالية


نزعة مثالية تبحث في الخلفيات التشكيلية، للإنتاج الأدبي والفني، وتختزل جميع عناصر العمل في جمالياته.. وترمي النزعة الجمالية إلى الاهتمام بالمقاييس الجمالية، بغض النظر عن الجوانب الأخلاقية انطلاقاً من مقولة (الفن للفن).
وينتج كل عصر (جمالية) إذ لا توجد (جمالية مطلقة) بل جمالية نسبية تساهم فيها الأجيال- الحضارات- الإبداعات الأدبية والفنية.
ولعل شروط كل إبداعية هي بلوغ (الجمالية) إلى إحساس المعاصرين.

المعادل الموضوعي


المعادل يقابل من الوجهة الدلالية هوية سيمية جزئية تقع بين وحدتين أو أكثر من الوحدات المعروفة، كما يسمح المعادل بفهم السير اللساني للخطاب والتحليل الدلالي مرخصاً بالاختزال.
أما المعادل الموضوعي، فهو مواقف/موضوعات أحداث تعبرعن الانفعال، في صورة فنية أو أدبية ما، وعرف المعادل الموضوعي في المقاربات النقدية وعند إليوت خاصة كما يمثل مقابلاً لغوياً للواقع المادي.


التخفي


يشار بالتخفي في السيميائية السردية إلى أبعاد كل برنامج سردي للفاعل خارج النص.
وتعود العملية السابقة إلى المضايقات التي تفرضها النصية الأفقية للبنيات السردية، من جهة، والتي تعوق قيام خطاب ببرنامجين، من جهة أخرى.
والتخفي معارضة للظهور، في السيميائية السردية، وهذا يقابل كذلك ثنائية المباشرة/ الضمنية

إبداع (خلق)

يوضع الخلق في الأدب أحيانا مقابل المحاكاة أو المعرفة باعتباره نقيضهما. ولكنه ليس خلقا من عدم إذ يفترض مادة لغوية ومواضعات فنية تاريخية ومبادئ تشكيل سابقة قابلة لأن تتلقى العناصر والأبنية الجديدة التي يقدمها الخيال الخلاق. ويقف الخيال الخلاق في الأدب على قمة جديدة تنهض على التمثلات في الخبرة الإنسانية اليومية التي لا تخلو من فكر إبداعي. فتلك التمثلات هي صور تخيلية منصبة على الأشياء التي أدركناها حسيا في الماضي ولكنها لم تعد تؤثر في إحساساتنا الآن بل تستبقيها الذاكرة في صور يشكلها الخيال متحررا من تأثيرها المباشر معمما شهادة الحواس جميعها، مستفيدا من التصورات الذهنية المحصلة. وتأتي الصورة الفنية لتعيد تشكيل الترابط بين التمثلات، كما تعيد تشكيل التمثلات نفسها لإحداث انطباعات جديدة تستهدف غاية معينة ومثالا جماليا رفيعا وتتشبع بمقدرة على إثارة الانفعال. ولا تقف تلك الصور الفنية على التجميل الانفعالي لمكافئ ذهني جاهز. فلها حركتها الخاصة.

الإحالة

إرجاع تعبير لغوي إلى ما يشير إليه خارج اللغة. وقد يعني ذلك أشياء أو عمليات أو أوضاع في الواقع. وترفض البنيويةإحالة العلامة اللغوية إلى مرجع خارجي وتقدم بدلا من المرجع أو المشار إليه تصور المدلول. وفي النقد الأدبي هناك اتجاه حديث يرى العمل الأدبي مكتفيا بذاته تام الاستقلال يقوم على محاوره الذاتية وحدها.


الأدب

في اللغة العربية يعني الأدب من حيث الأصل اللغوي الدعوة إلى الطعام، وسمي "بالأدب" توسعا بعد ذلك القول الذي "يأدب" أي يدعو الناس إلى المحامد أو التحلي بالخلق الفاضل أو القيام بأمر جلل. واتسع المعنى في العصرين الأموي والعباسي ليشمل التعليم والتهذيب. فقد كان الأدب شديد الرحابة يضم أنواعا من المعرفة بالإضافة إلى صناعة الكلام البديع (عند الجاحظ)، فهو عند المبرِّد يشمل الكلام المنثور والشعر والمثل السائر والموعظة والخطبة والرسالة، وكما يشمل عند آخرين أخبار العرب وأنسابهم. وداخل ذلك الاتساع بدأت عناصر نوعية في البروز، فعند ابن خلدون كان الأدب هو الإجادة في فني المنظوم والمنثور على أساليب العرب ومناحيهم وإن ظل بمعنى الأخذ من كل علم بطرف.

وكان الوضع في الغرب مشابها لذلك، فقد انتقل من كتلة الأعمال المكتوبة إلى الأعمال التي تستحق المحافظة عليها باعتبارها جزءا من إعادة الإنتاج الجارية للمعاني داخل ثقافة معطاة. وفي منتصف القرن الثامن عشر وبداية القرن التاسع عشر مع صعود الطبقة الوسطى وهيمنتها وفرضها التخصص على سائر مجالات الحياة، أصبح للأدب نطاق محدد يعتمد على الفرد والذات. وانفصل الأدب بمعاييره الخاصة بالإبداع والخيال والقيمة الجمالية عن الأعمال المرتبطة بالإحالة الواقعية والعملية، عن أعمال العلم والتعليم والخطابة والدعاية والفلسفة والتاريخ. فانتقل الأدب من توصيل المعارف وتهذيب السلوك إلى الذوق أو الحساسية كمعيار لتحديد الخاصية الأدبية، وإلى المخيلة الإبداعية كملكة متميزة. أي أن التأليف اللغوي الأدبي أصبح متخصصا في التجربة الحسية والتجربة الانفعالية للفرد وليس في القضايا الفكرية، كما تخصص في إبداعات المخيلة وليس في المسائل الواقعية النفعية. ولم يعد الأدب يستهدف الإقناع أو الحث على الفعل المؤثر أو الدعوة إلى الإصلاح الاجتماعي بل إحداث اللذة الجمالية (انظر أدبية). وما سبق يتعلق بالاتجاه السائد، ولكن مفهوم الأدب يظل فضفاضا يفتقر إلى تعريف يلتف حوله الجميع. وهناك التعريف الإشاري الذي يضع في اعتباره كتلة الأعمال التي اصطلح على أنها أدبية طوال التاريخ من ملاحم ومآس وأعمال درامية وغنائية وروائية، وهو تعريف قاصر لأن تلك الأعمال المقرة اختلفت باختلاف المجتمعات والعصور، كما أن هناك أعمالا حدودية تقع على الخط الفاصل بين الأدب واللا أدب في بعض الفترات (الرواية عند نشأتها، الحكايات الشعبية والسير).


الأدب العالمي

المصطلح ألماني قدمه جوته (1827) ليعني الأدب الصادر عن كل الأمم والشعوب، ويتوسط بينها عن طريق التبادل والتفاعل لإثراء روح الإنسان بتجاوزه حدود قوميته. والأدب العالمي ليس نقيضا أو بديلا للآداب القومية، كما أنه ليس حاصل جمع تلك الآداب. فهناك تيارات أدبية عالمية تظهر لدى عدد من الشعوب في الفترة نفسها أو في فترات زمنية متقاربة، وهناك تقاليد أدبية دخلت المسار العالمي وتمثلتها الآداب القومية المتعددة وكان لها تأثيرها الملموس عليها، وهناك الأعمال التي لقيت الانتشار خارج حدود منطقتها اللغوية لقيمتها الفنية الرفيعة. إن التيارات الشاملة الثقافية والأدبية رومانتيكيةواقعيةورمزيةوسيريالية ، والتقاليد الشاملة (الأشكال والشفراتوالأدوات والمواضعات ) والروائع الأدبية وإن نشأت على أرض قومية بالضرورة، تتخطى تلك الحدود، وتشكل عناصر في بنية دائمة التطور هي بنية الأدب العالمي، تستمد خصوبتها لا من آداب اللغات الأوروبية وحدها، بل من آداب لغات العالم جميعا. فلا وجود لأدب عالمي خارج الإسهامات القومية المتعددة.

ذاتية

التركيز على النفس وانشغال الشخص بنفسه أو الكاتب بمواده وإغفاله الموضوعية. وتشير الذاتية إلى طريقة في الكتابة تضع في المحل الأول التعبير عن المشاعر والتجارب الشخصية، مثل الكثير من الأعمال التي تكاد أن تكون سير ذاتية، ("طريق كل البشر" لصامويل بتلر و"أغلال الإنسانية" لسومرست موم و"لن تستطيع العودة إلى البيت مرة ثانية" لتوماس وولف). وتقترب السيرة الذاتية من أن تكون ذات طابع ذاتي كلي ويشترك معها في ذلك الكثير من المقالات ذات الصبغة الشخصية. فالكثير من مقالات ديلان توماس وقصائده تتركز حول تجارب الشاعر واستجاباته الفردية وكذلك المقالات القصصية لإبراهيم عبد القادر المازني.

وتشير الذاتية أيضا إلى أفكار ومشاعر الشخصيات الأدبية، حيث يكون العنصر المركزي هو إفضاء الشخصية بعالمها الداخلي. فتراجم الحياة والقصص التي تسمى سيكولوجية يظل همها الدائم توكيد شخصية المترجم له أو الشخصية القصصية.

وفي الكتابات النقدية يكون الذوق الشخصي أحيانا، ومعه المقاييس الفردية الأدبية، شديد البروز، وإذا أخذنا الذاتية بمعنى خصوصية الفكر والفردية أصبحت عنصرا يشمل الأدب كله. ولكن الذاتية المغلقة التي لا تأبه بالعالم الخارجي وما فيه من قوى وتغلب تحيزاتها الضيقة التي تمتصها دون وعي من واقعها تفرض الفقر على الأعمال الأدبية.

ذاتية الحداثة

في تلك الرؤية الحداثية تبتلع الذات الأدبية موضوعها الأدبي حينما تدركه، فلا نجد شخصيات مكتملة في الرواية، أو انفعالات لها مسار متسق في القصيدة، ولا نلتقي إلا بذات الروائي أو الشاعر. ويحل فعل الإدراك الأدبي محل مادة الواقع كله. فلا يزعم الأديب أنه يقدم أشياء أو موضوعات أو شخصيات ( أي يقدم تصويرا للواقع)، بل يقدم ذاته الخالقة وهي ترى العالم أثناء عملية الرؤية فحسب.

فالذاتية المغلقة هي الشرط الأول المميز للنزعة الحداثية عند الذين ينتقدونها.

وحينما نشأت هذه النزعة، ولم تكن حريصة بعد على إنكار بنوتها للرومانسية، صخب شعراؤها بالحديث عن تضخيم الذات وتمجيدها، والانتشاء بما للشخصية من تدفق للحيوية في مواجهة عالم ضخم من الأشياء والأحداث. ولكن سرعان ما بدأت خطوات الذات تنأى بعد ذلك عن أشياء العالم وأحداثه، متجهة نحو أن تصبح هي نفسها مادة العالم وجسمه. لذلك رأينا تلك النزعة أثناء حبوها عاكفة على استقصاء شديد الرهافة لمويجات الذات وديناميتها الداخلية وحرية تدفقها وانطلاقها وما يعترض سبيلها وما يتقافر داخلها من نزوات (فرجينيا وولف). ولكننا بعد الخطوتين السالفتين نرى النزعة الحداثية وقد بدأت تتخفف من محتويات الذات الداخلية وتنفر من ثقل الفردية وإضنائها ومنجزاتها السيكولوجية التي كانت تعتبرها كسبا (بيكيت) وهو شيء ينسب الآن إلى ما بعد الحداثة.

لقد واصلت النزعة الحديثة إذن اقترابها من حدود تصوير ذات فردية في لحظة فردية لا ترى عالما خارجها.

وقد اخترق بعض الكتاب والشعراء تلك الحدود: فالعالم الخارجي ليس موجودا ولا وجود إلا للوعي الإنساني، يبني دائما عوالم جديدة من مقدرته الخالقة وحدها، ويعيد بناءها من جديد (جوتفريد بن مثل).

ويقبع وراء تلك الذاتية المغلقة في أقصى تطرفها إحساس بمأزق تاريخي لا مخرج منه، وبأن الأجيال الحاضرة محاصرة بين عصرين وبين نمطين للحياة، وتفقد كل رغبة في الفهم. فهي تفتقد المعايير والطمأنينة والتوافق البسيط.


ذروة

تلك اللحظة (في مسرحية أو رواية أو قصة قصيرة أو قصيدة قصصية) التي تصل فيها الأزمة إلى أشد نقاطها كثافة وتكون قد اقتربت من الحل في بعض الأوجه.

والمصطلح يشير إلى الاستجابة الانفعالية من جانب القارئ والمتفرج في نفس الوقت الذي يشير فيه إلى نقطة التحول في الفعل الدرامي.


ذيل شارح (ملحق)

- مناقشة تفصيلية لنقطة معينة من كتاب وخاصة تلك التقريرات التي تظهر كذيل أو ملحق.

- والكلمة تشير إلى استطراد طويل يبتعد عن موضوع رئيسي أو سرد قصصي.

- وتعتبر الحواشي المطولة والذيول التي تظهر عادة في أعقاب عمل تاريخي أو ترجمة حياة ضربا من الذيول والملاحق.
__________________


إذا حدّثت ففتش ، وإذا كتبت فقمّش


أم هشام
عرض ملفه الشخصي
البحث عن المزيد من المشاركات بواسطة أم هشام

09-02-2008, 06:29 PM #9
أم هشام
لجنة مشرفي هتاف

الجنس : أنثى
التخصص : نحو


تاريخ التسجيل: Mar 2006
الدولة: السعودية
المشاركات: 250

رائعة (مأثرة- تحفة)

الكلمة تعني إحدى الروائع الفنية. فرائعة ميلتون مثلا هي الفردوس المفقود ورائعة المعري قد تكون رسالة الغفران.

ربات الفنون- (الملهمات)

الربة التي كانت تعتبر ملهمة للشاعر. وتشير الكلمة إلى واحدة من الآلهة في الميثوليوجيا الكلاسيكية وعلى الأخص بنات زيوس التسع اللاتي كن يهيمن على الفنون المختلفة ويقمن برعايتها، وكانت دوائر نفوذهن تشمل الشعر الملحمي والشعر الغنائي والتاريخ والموسيقى والرقص والتراجيديا والموسيقى الدينية والكوميديا والفلك.
وقد بدأ هوميروس الإلياذة بمخاطبته إحدى الملهمات، وفي الكتاب السابع من الفردوس المفقود عند ميلتون يناشد الشاعر الربة الملهمة أن تنزل من السماء. ولا يؤمن شعراء العرب القدامى بربات للشعر، ولكنهم يؤمنون بأن لكل شاعر قرينا من الجن في وادي عبقر يلهمه الشعر.

رسالة (رسالة رسمية. رسالة إنجيلية)

خطاب رسمي على وجه الخصوص يتميز بطابعه التعليمي وتختلف الرسالة عن الخطاب المعتاد أو الذي جرى عليه العرف، بأنها تتخذ صبغة أدبية عن وعي، مقصودا بها النشر عمدا. وينطبق المصطلح على أجزاء متعددة من الكتاب المقدس، وعلى الخطابات التعليمية الرسمية وعلى التعليقات المنشورة حول المسائل السياسية والدينية والأدبية. ومن أمثلتها الرسائل الديوانية ورسائل الخلفاء إلى الولاة.

رصيد (الريبرتوار)

مستودع أو ذخيرة من الأعمال الدرامية المتاحة، وهو قائمة من المسرحيات يكون ممثلو الفرقة متأهبين لتمثيلها. وقد يطلق التعبير على الأعمال الكاملة لمؤلف أو على أنواع من التجارب الشخصية والمواد المجمعة يستطيع الكاتب استعمالها عند الطلب في مؤلفاته.

رعوي

1- قصيدة أو أي إنشاء فني آخر يتناول حياة الرعاة أو الوجود الريفي البسيط.
2- عمل أدبي أو فني يمثل حياة الرعاة.
3- البساطة والسحر والرصانة التي تنسب جميعا إلى حياة الريف.
والمصطلح بالإنجليزية والفرنسية مشتق من كلمة لاتينية تعني الراعي وينطبق على أي عرف أدبي يتدفق مادحا عندما يضع سكان الريف في مناشط تتخذ من الطبيعة مركزا لها. ويطلق المصطلح كذلك على قطع موسيقية (الأوبرا مثلا) توحي بالحياة الريفية. أما الدراما الرعوية والمرثية الرعوية والقصة العاطفية الرعوية فهي أشكال مختلفة من الإنشاء الأدبي تشترك في المشهد الريفي والطابع الريفي والشخصيات الريفية.

رعوية (قصيدة رعوية)

التعبير بالإنجليزية والفرنسية مشتق من كلمة يونانية تعني نخبة منتقاة وتشير إلى قصيدة رعوية قصيرة لتمجيد الحياة الريفية. ومن أشهر هذه القصائد الرعوية قصائد فوجيل وقصيدة عصر القلق لأودنAuden . وقد تأخذ شكل حوار أو مناجاة ذاتية.

رفيق ملازم (الدليل)

العبارة اللاتينية معناها اصطحبني، وتشير إلى أي من الأشياء التي يحملها المرء معه للاستعمال الدائم. ويستخدم التعبير في الأغلب ليشير إلى كتيب صغير أو إلى مرجع يمكن الاستعانة به مباشرة ويصلح لأن يحمله الإنسان معه. كما يشير التعبير أحيانا إلى فلسفة الفرد المهيمنة عليه أو إلى معتقداته الثابتة في الحياة.

رقصة سريعة (متوثبة بالحيوية)

- يظهر هذا التعبير بالإنجليزية في الكثير من روايات القرن الثامن عشر والتاسع عشر التي تتناول الحياة الريفية مثل روايات توماس هاردي.
- ولكن التعبير في عصر الملكة إليصابات كان يعني فاصلا دراميا مسليا، تصحب الكلمات فيه الحركات الراقصة. وفي مسرحية هاملت يوصف بولونيوس بأنه مولع بتلك الرقصة وبالحكايات البذيئة كذلك.

رقعة أرجوانية

تعبير جاء عند هوراس في فن الشعر"Purpureus.. Pannis"، وهي كتابة تحفل بالأساليب البيانية والمحسنات البديعية. وقد أطلقت عليها صفة الأرجوانية لأن ذلك اللون يستتبع المكانة الرفيعة في رداء من يلبسه. ويسرف النثر الأرجواني في استخدام الفقرات المتوازية والتقابلات والصيغ البلاغية والإيقاعية. وتسمى هذه الكتابة بالرقعة الأرجوانية لأنها تبرز في شكل متميز بالنسبة إلى ما حولها من فقرات في الموضع الذي ترد فيه من عمل أدبي.

رمز

شيء يعتبر ممثلا لشيء آخر. وبعبارة أكثر تخصيصا فإن الرمز كلمة أو عبارة أو تعبير آخر يمتلك مركبا من المعاني المترابطة، وبهذا المعنى ينظر إلى الرمز باعتباره يمتلك قيما تختلف عن قيم أي شيء يرمز إليه كائنا ما كان. وبذلك يكون العلم وهو قطعة من القماش يرمز إلى الأمة والصليب يرمز إلى المسيحية والصليب والمعقوف يرمز إلى النازية..إلخ. كما استخدم الكثير من الشعراء الوردة رمزا للصبا والجمال، واستخدم إليوت الرجال الجوف رمزا للتدهور، واستخدم ملفيل "موبي ديك" رمزا للشر ويستخدم الأدب المجازي الرموز كثيرًا

رمز المنزلة الاجتماعية

شيء أو عادة أو عرف أو حيازة يمكن بواسطته الحكم على الوضع الاقتصادي لمن يملكه أو يقوم به. وفي المعتاد يكون ذلك الرمز مقصودا به أن يعكس مكانة اجتماعية اقتصادية أعلى مما حققته الشخصية في الواقع.

رمز ومجاز

أدى نزوع الرمزية في القرون الوسطى نحو اعتبار كل ما يقبل اسما (مثل الجمال والرقة والنصوع) كيانا يأخذ شكلا يرفعه إلى سموات المثل، إلى التشبيه الإنساني. فنسبة وجود واقعي إلى الفكرة، ورغبة الذهن في أن يرى تلك الفكرة حية يجعلان الذهن يحقق ذلك بتشخيصها. ومن هنا تولد نزعة مجازية فالرمزية تعبر عن صلة غامضة خفية بين فكرتين، أما المجاز فيعطي شكلا مرئيا لتصور مثل هذه الصلة. والرمزية وظيفة عميقة من وظائف الذهن الإنساني بينما ليس للمجاز إلا وظيفة سطحية. ويساعد المجاز التفكير الرمزي في التعبير عن نفسه ولكنه يحيطه بالخطر إذ يقدم شيئا أو هيئة بدلا من الفكرة الحية، وما أسهل أن يفقد الرمز قوته في بعض أشكال المجاز فالمجاز يتضمن منذ البداية اضفاء المعيار والبلورة.
ويحفل تاريخ الأدب بأشكال من التمثيل الرمزي وقد تحولت إلى مجاز، مثل ما حدث للرموز العددية وتحول ما تعكسه من أفق للعلاقات المثالية إلى مسائل في الحساب. فالاثنا عشر شهرا هم الرسل، والفصول الأربعة هي كتاب الأناجيل. وهناك عنقود منتظم من نسقات سباعية: فضائل تقابل دعوات صلوات المسيح وهدايا الروح القدس والنعم ومزامير التكفير. وهذه المجموعات ترتبط بلحظات الألم وكل منها مضاد للكبائر المهلكة التي تمثلها سبعة حيوانات تتبعها سبعة أمراض. فالرموز قد تدهورت في مجازات لا تصلح إلا لقطع الوقت في تتبع التشابهات. وحتى الملابس النسائية اقتحمها المجاز فالحذاء يمثل الدأب والمثابرة ورباط الجورب التصميم والعزم. كما أضحت الكنيسة جسدًا إنسانيا له ثياب ذات ألوان وبهاء وحلي أو قد تكون مريضة عند الدعوة للإصلاح. وقد لعب الشعراء بهذه الرموز المجازية حتى أزهقوا روحها لعبا. ولم يقف الأمر عند ذلك فالرمزية المقدسة للكوكبين المضيئين (البابا والإمبراطور) عاقت نقد الإمبراطور والكهنة. وقد بدأ دانتي بإنكار ملاءمة تلك الرمزية والإشارة إلى خطورة المجازات العشوائية التعسفية العقيمة التي تحتويها.
لقد كانت الرمزية عند تدهورها إلى مجاز ترجمة معيبة للصلات الخفية المعتمة إلى صور تشبه ما تفصح عنه الموسيقى البدائية. فالذهن حينما يواجه مشكلة أو لغزا يمضي إلى تمييز الصور التي في المرآة شارحا الصورة بصورة أخرى تقدمها مرآة ثانية أقيمت أمام مرآة العالم الظاهري نفسه.
وقد اختزلت النزعة المجازية الجمال إلى الاكتمال والتناسب والروعة، فما ليس كاملا محكم الكمال يصبح دميما، وكذلك الحال مع التناسب الصحيح والتناغم، والنصوع اللوني المتألق. وبذلك فرض طابع مجرد على فكرة الجمال لكي تتجنب الجمال الأرضي الملموس وتصل إلى الملائكة والآلهة والمفهومات المجردة. ولا يعود هناك مكان للجمال الفني الذي حل محله المقياس والترتيب والتناسب. فالجمال من الناحية الحسية مختزل إلى إحساس بالنور والرهبة (فالأشياء الروحية تقارن بالنور) والعلم والحكمة والفن أنوار للذهن تقوم على النصوع والتألق. وأسرف الشعراء في استخلاص الجمال من الاشرعة وألوانها وتألقها متطاير الشرر حينما تغمرها الشمس بأشعتها، وكذلك من الدروع ونصال الرماح وألوان الرايات الصارخة وملابس جموع الفرسان في ألوانها الرمزية، فالأزرق والأخضر في الثياب هما ألوان الحب الخاصة فالأزرق للإخلاص والأخضر للانفعال الغرامي.. إلخ.

رمزية حديثة

رمزية تجد بدايتها عند إدجار ألان بو وبودلير وتصل إلى مالارميه. وتذهب تلك المدرسة إلى أن الذهن لا يدرك واقعا منفصلا عنه بل يدرك الأوجه الظاهرة للواقع في خبرة أو تجربة توحد الذات والموضوع، وتتضمن تلك التجربة الحساسية الموحدة للذات. وبخلاف الفهم الديكارتي، الذي يقوم بإمكان استيعاب التجربة بواسطة الذهن في كليتها، تصبح تلك التجربة عملية اكتشاف ومغامرة تفتقد المفهومات القبلية التي تنهض عليها، فهي رحلة نحو المجهول تحاول اكتشاف شيء في ذاته أو حقيقة داخلية. والكلمات هي أدوات الاستكشاف. ولا تكسو تلك الكلمات مفهومات أو انفعالات بل هي وسائل لمحاولة الإيحاء برسم تخيلي للتجربة التي عاشها الفنان في مسراه إلى المعرفة الحسية والذهنية في نفس الوقت. وهنا لا يقف الذهن متعاليا فوق الحواس مدركا لها. والجانب الحسي صوري وموسيقي يتآلف فيه الإيقاع والمعنى المنطقي في صيغة جديدة. وتلك الصيغة لا تصف بل تحاول أن توحي بذلك التوتر المتحرك نحو لب ينزاح وينحسر دائما بعيدا. أي أن العمل الفني يوجد في الذهن وليس على الورق، وهو لا يوجد كاملا في ذهن الشاعر بل يتحقق بالتجريب على أجزاء العمل، فالمسار في الخلق لا ينطلق من الفكرة أو المعنى إلى التعبير بل من التعبير إلى الفكرة أو المعنى. وتتحقق فردية الفنان خلال اكتشاف ذاتي أثناء الخلق الفني دون فكرة سبق تصورها أو مثال متخيل سلفا أو هدف موضوع. كما تصبح المعرفة عند الشاعر وعيا. ولكن الوعي لم يعد كيانا ديكارتيا بل صيرورة برجسونية بلا بنية. فالأنا لا يعرف نفسه إلا في فعل الوعي فحسب ويظل بقية الأوقات بين قوسين. أي أن الوعي لم يعد تصورا أو نقطة بداية بل غاية تستهدفها الرحلة من اللا وجود والإعتام إلى الوجود والإشراق فالحلم عند بودلير وفاليري ليس هو اللاشعور عند فرويد بل حالة تتحقق فيها المناشط الإدراكية والعقلية لا وفقا لنماذج تصورية إرادية بل كنمو يختلف مداه وقوته بمقدار عبقرية الشاعر متجها نحو الوعي والمعرفة. وعند شعراء الرمزية يصبح الوعي هو ذلك الترابط الذي لا تتمايز خيوطه في التجربة والإلمام بتلك التجربة في نفس الوقت، وهو ينبلج في رفق كالفجر من الظلام ثم يزداد قوة وينفذ إلى الأعماق والوديان حتى يضيء الجبال والسماء في روعة النهار المتألقة وذلك هو العمل الفني المكتمل أو القصيدة. أي أن العمل الفني هو تجربة معرفية توشك أن تذوب عرضية عابرة وليس وعاء يابسا جامدا له لب جاهز ناجز، وتنخفض قيمته الإشارية (أو الرمزية) بالمعنى التقليدي إلى الحد الأدنى. فهو يتكون من خبرات نفسية عابرة عرضية لا تمثل شيئا بل تقوم بذاتها كأنها نغمات الموسيقى.
ويوحي الإيقاع البنائي أيضا بالخبرة الشعورية والانفعال وهي خبرة شعورية تسيل في مرونة وتقترب من الموسيقى. ويتصور شعراء الرمزية ونقادها الحياة في كل أوجهها الضئيلة أو الهائلة الكونية، الجامدة أو المتوثبة وكل أوجه النفس البشرية حركة وتحررا من الزمن وانطلاقا أبديا. كما أن الرواية عندهم لا تحكي قصصا عبر شخصيات لنقد المجتمع في تتابع زمني بل تنقل لحظة التجربة الحاضرة وكثافتها، ويأتلف فيها - سواء استغرقت الرواية أربعا وعشرين ساعة أو سنوات طوالا - تزامن الأحداث المتباينة في زمن وقوعها التي تشكل ديمومة وعي بشري (بروست).

رمزية حيوانية

نمط أدبي تستخدم فيه الدواب والطيور والزواحف وحتى الأسماك لكي تقدم دروسا أخلاقية وتدعم مذاهب الكنيسة، وتعرض دروسا في التاريخ الطبيعي.
ومن أشكال ذلك النمط النموذجية تلك التي تتناول عادات واستجابات مخلوقات خرافية مثل وحيد القرن والعنقاء وطائر السمندر (له رأس امرأة وجسم طائر صغير). وربما كانت العبارة الشائعة عن دموع التماسيح مستخلصة من حكاية عتيقة من هذا النمط تصور التمساح يذرف الدموع وهو يلتهم فريسته.

رمزية القرون الوسطى المسيحية

ساد الاعتقاد في العصر الوسيط أن كل الأشياء تصبح سخفا وعبثا إذا استنفدت وظيفتها ومعناها في عالم الظواهر، أي إذا لم تصل بماهيتها إلى عالم وراء ذلك العالم.
فهناك دلالات عميقة في الأشياء العادية. وبذلك تتحول كل الأشياء وتصبح محملة بتهديد أو إشكال يستوجب حلا، من وقع قطرات المطر على أوراق الشجر إلى الضوء الذي تسكبه الشمعة على المنضدة. وقد يعيشها الإنسان كمصدر للطمأنينة حينما يشعر بأن حياته أيضا تضرب جذورها في المعنى الخفي للعالم.
ولكن ذلك الشعور حينما يتركز حول مطلق معين تفيض منه الأشياء ما أسرع ما يميل إلى أن يتحول من استبصار بلحظة شفافة إلى اعتقاد جازم يأخذ صيغة جامدة. وفي البداية كان الاعتقاد بمعنى متعال في كل الأشياء يتجه نحو أن يجد صياغة مستوعبة (أي القول بأن العالم يتكشف ويتفتح باعتباره كلا شاسعا يتكون من رموز) مؤديا إلى تصور ثري الإيقاع للعالم وإلى تعبير متعدد النغمات عن التآلف الأبدي الأزلي المزعوم.
وكان التمثل الرمزي للصفات المشتركة يفترض أن تلك الصفات جوهرية في الأشياء. فرؤية ورود بيضاء وحمراء تزدهر بين الأشواك أدت إلى تمثل رمزي يدور حول العذارى والشهداء يتألقون مجدا وسط الجلادين، لأن ألوان الورد هي ألوان العذارى واللون الأحمر هو دم الشهداء. ويقوم المعنى الصوفي في هذا المثال على أن الحد الاوسط الذي يربط الحدين في التصور الرمزي يعبر عن شيء جوهري مشترك بينهما: فالحمرة والبياض أكبر من اسمين لاختلاف فيزيائي قائم على الكم، فهما ينتميان إلى الجوهر والكليات الواقعية. فالجمال والرقة والبياض كليات واقعية وهي كيانات أيضا، لذلك فكل ما هو جميل رقيق أبيض له جوهر مشترك هو مبرر وجوده وعلته وله نفس الدلالة أمام الله. "فالواقعية" السكولائية ليست مجرد فلسفة بل كانت الموقف الذهني لعصر كامل وقد سيطرت على الفكر والخيال معا.
فكل ما يقبل اسما يصبح كيانا ووجودا ويأخذ شكلا يرفعه إلى السماوات. وكان هذا الشكل في أغلب الأحوال هو الشكل الإنساني. فتلك النزعة "الواقعية" - التي تقول بواقعية الأسماء الكلية ولا علاقة لها بالواقعيةكما نفهمها الآن - لا بد أن تؤدي إلى التشبيه الإنساني.

رموز أدبية تقليدية

اعتبر هوميروس سهام أبوللو رمزا لأشعة الشمس واعتبر أنكسا جوراس أن نسيج بنيلوبي رمز لخطوات القياس المنطقي. وتعتبر الرمزية التقليدية الأبطال الملحميين عموما رموزا لفضائل معينة. وجاء الكتاب المقدس بعد هوميروس والأساطير نبعا رئيسيا للرموز.
فكانت الأشخاص والحكايات في التوراة رموزا شائعة للفضائل والرذائل والصراع الخلقي. وفي القرن السادس اعتبرت إنيادة فرجيل رمزا للنفس الإنسانية. أما في القرون الوسطى فقد ساد الاعتقاد بأن هناك في الأدب الديني والدنيوي ثلاث طبقات من المعاني عند جريجوريوس الكبير: المعنى الحرفي (التاريخي) والرمزي (النموذجي) والمجازي (الأخلاقي) وزاد المتأخرون المعنى الباطني أو الصوفي. وقد أخذ دانتي بهذه الطبقات في الكوميديا الإلهية. وحينما جاء عصر النهضة كان بترارك يقرأ الانيادة على أنها خرافة أخلاقية ذات مغزى.


رواقية

كبح الانفعال وعدم الاكتراث باللذة أو الألم. والمصطلح يرجع إلى فلسفة مجموعة من الفلاسفة الإغريق في القرن الرابع قبل الميلاد ثم استمرت بعد ذلك. ومن الشائع أن الرواقيين ذهبوا إلى أن الإنسان يجب أن يتحرر من الأهواء لا يحركه حزن أو سرور، وأن يستقبل في سلبية كل ضروب المصائب التي تحيق بالصحة والسعادة والرخاء. وتعكس أعمال ابيكتيتوس وهو من فلاسفة اليونان في القرن الأول الميلادي وماركوس أوريليوس وهو امبراطور وكاتب روماني في القرن الثاني الميلادي تلك الفلسفة. وتظهر في الأدب أعراض الرواقية بأشكال مختلفة في الشخصية القياسية للرجل القوي الصامت، وفي بعض الشخصيات في بعض الروايات والقصص القصيرة عند رديارد كبلينج وجاك لندن. والرواقية من النزعات المنتشرة كموقف فكري في بعض الاتجاهات الأدبية العصرية، التي تذهب إلى أن زمن بطولة الأفعال قد ولى، ولم تبق إلا بطولة المشاعر وقبول الهزيمة في عدم اكتراث. كما هي الحال عند همنجواي وأندريه مالرو إلى بعض الحدود.

رواية

سرد قصصي نثري طويل يصور شخصيات فردية من خلال سلسلة من الأحداث والأفعال والمشاهد. والرواية شكل أدبي جديد لم تعرفه العصور الكلاسيكية والوسطى، نشأ مع البواكير الأولى لظهور الطبقة البورجوازية وما صحبها من تحرر الفرد من ربقة التبعيات الشخصية. وتختلف الحبكة في الرواية عن الحبكة في الملحمة الكلاسيكية وملحمة عصر النهضة، فهي لم تعد مرتكزة على التاريخ الماضي أو الأساطير. وقد تحدت الرواية لاول مرة وبشكل كامل النزعة التقليدية التي تحكم على الأعمال الأدبية وفقا لمعايير اللياقة الأدبية السائدة المستخلصة من النماذج البارزة في النوع الأدبي التي تضرب بها الأمثال، وقدمت معيارها الجديد وهو الصدق إزاء الخبرة الفردية. وكان الكتاب قديما قد اعتادوا استخدام الحبكات التقليدية من الاساطير والتاريخ والخرافات والأدب السابق لأنهم قبلوا المسلمة العامة لازمانهم القائلة بأن الطبيعة الإنسانية والطبيعة الخارجية على السواء قد اكتملتا من الناحية الجوهرية ولا مجال لتغيرهما، وأن سجلات الطبيعة وما تفصح عن نفسها فيه سواء في الكتاب المقدس أو التاريخ أو الأساطير يظل ذخرا مجمعا قد استكمل سماته من الخبرة الإنسانية. أما الرواية فقد تطورت مع اتجاه متنام منذ عصر النهضة فصاعدا، يهدف إلى أن تحل الخبرة الفردية محل التقليد الجمعي باعتبارها الفيصل النهائي في الحكم على الوقائع. وأصبح من المسموح به لسياق السرد أن يتدفق تلقائيا منطلقا من فهم الروائي الخاص لما ينبغي على أبطاله أن يفعلوا حدثا بعد حدث، ليقدم وصفا للتجارب الفردية يتسم بالتنوع والطزاجة والابتكار. فالحقيقة يمكن للفرد أن يصل إليها بخبرته الشخصية الذاتية. والرواية هي الشكل الأدبي الذي يعكس بأكبر اكتمال ذلك التغير في الاتجاه العام للثقافة والأدب من الممارسة التقليدية إلى الابتكار . والطابع الفردي. والرواية نوع هجين استطاع أن يدمج داخله أشكالاً من القص الشعبي التقليدي.

رواية أو مسرحية ذات مشكلة

في كل الأعمال الأدبية القصصية هناك تناول لمشكلة تتعلق بضروب من الخيار في الفعل مغلقة أو مفتوحة أمام الشخصيات أو المجتمع. وبذلك تكون المشكلة في الرواية أو المسرحية هي تصوير الشخصيات في حالة من الصراع وذلك يصدق على كل الأدب القصصي الجدير بالقراءة.
إما بالمعنى الضيق فإن الرواية أو المسرحية ذات المشكلة هي التي تطرح قضية. ونجد أن رواية "كوخ العم توم" هي رواية ذات مشكلة، لا للصراع الناشب بين شخصياتها فحسب بل لأنها تكشف عن شرور العبودية. وكذلك مسرحية آرثر ميللر "موت بائع متجول" فهي تعالج المشاكل التي يواجهها ويلي لومان وزوجته وابنه ولكنها مسرحية ذات مشكلة أيضا من زاوية أخرى، فهي تعني بما يعتبره الكاتب قيما فاسدة في المجتمع. ومن الأمثلة الأخرى التي تنمي صراعا بين الشخصيات وتكشف عن قضية في نفس الوقت رواية ريمارك "كل شيء هادئ في الميدان الغربي" ورواية شتاينبك "عناقيد الغضب" ومسرحية "العدالة" لجون جالزورثي ومعظم روايات حنا مينا ومسرحيات يوسف إدريس.

رواية تاريخية

ليس معناها العميق الحدوث في الزمن الماضي فهي رواية تستحضر ميلاد الأوضاع الجديدة. وتصور بداية ومسارا وقوة دافعة في مصير لم يتشكل بعد. وهي عمل يقوم على توترات داخلية في تجارب الشخصيات تمثيلا لنوع من السلوك والشعور الإنساني في ارتباطهما المتبادل بالحياة الاجتماعية والفردية، وهي تمثل بالضرورة تعقيدا وتنوعا في الخبرة والتجربة. وهي تختلف أيضا عن ذلك النوع من الروايات الاجتماعية التي تتطلب استقرارا. فلكي "تصنع" تلك الروايات شريحة من الحياة يجب أن يكون الواقع مستقرا هادئا تحت مبضع الروائي. ولكن الرواية التاريخية لا تأخذ مجتمعها كقضية مقرة، هادئا راسخا تحت عدستها، تدرس تدرجاته وتعدد ألوانه، فهي تواجه مجتمعا بعيدا عن الثبات والرسوخ. وينتقل الاهتمام بدلا من التدرجات وتعدد الألوان إلى مصير المجتمع نفسه. وتصبح لغة الأفراد سؤالا يدور حول "أتقف مع هذا المجتمع أو ضده" وإجابة تجعلهم يطابقون بين أنفسهم وبين فكرة ما أو دور ما. فهناك حلبة معركة أمام طاقات البطل وهو يشق طريقه إلى المجتمع وخلال المجتمع، لا بمواهبه وطاقاته الفردية فحسب بل خلال متغيرات في علاقات الواقع الذي لم يعد مصطلحا ثابتا متجانسا. فقواعد الصعود قد استقرت ثم هوت واضمحلت وأصبح على إرادته الفردية في عصر الثبات والاستقرار أن تكون جزءا من مصير اجتماعي اتخذ شكلا، وتصاعدا مدرجا. ولكن تلك الدرجات بدأت تذود عن وضعها المغلق أمام الوافدين الجدد المتسلقين بقوة إرادتهم وطاقاتهم الفردية المتأقلمة وحدها.
وتقوم الرواية التاريخية باستخلاص فردية الشخصيات من الطابع التاريخي الخاص لعصرهم لا من مجرد أزياء العصر. فنرى فولتير وديدرو قد وضعوا رواياتهم التاريخية في زمان ومكان متخيلين ومع ذلك أبرزوا ملامح الصراع الماثلة في عالمهم بواقعية جريئة نفاذة، أما فيلدنج فقد اتخذ عنده مكان الفعل وزمانه طابعا تفصيليا ملموسا في الأشخاص والأحداث. وكانت الرواية التاريخية عند فولتير إعداد فكريا للثورة الفرنسية، واستهدفت إبراز ضرورة تحويل المجتمع غير المعقول للحكم الإقطاعي المطلق.
وعند وولتر سكوت نرى الأحداث المؤثرة هي عملية تحويل وجود الناس ووعيهم في أرجاء أوروبا. وهناك الرواية التاريخية عند جورج زيدان ومحمد فريد أبو حديد وسعيد العريان وعلي الجارم وجمال الغيطاني

رواية تكوين الشخصية وتنشئتها

قصة عن حياة الصبا وتطور شخصية رئيسية. والكلمة الألمانية الأولى مركبة من كلمتين Bildung وتعني تكوين تطور وRoman رواية. ومن أمثلتها "طريق البشر" لصامويل بتلر و"دافيد كوبرفيلد" لديكنز و"أغلال الإنسانية" لسومرست موم. والكلمة الثانية مشتقة من كلمة تنشئة الألمانية وكلمة رواية الفرنسية، وتعني رواية تتناول سنوات النشأة في حياة الشخصية المحورية. وتتناول رواية السراب لنجيب محفوظ تصوير تكوين شخصية بطلها، وكذلك رواية "البحث عن وليد مسعود لجبرا إبراهيم جبرا".

رواية حياة الفنان

- من Kunstler الألمانية بمعنى فنان وRoman بمعنى رواية.
- يشير التعبير إلى سرد قصصي يتتبع تطور المؤلف (أو شخصية متخيلة تشبه المؤلف) من الطفولة حتى النضج.
- ومعظم هذه الروايات تصور مجاهدات طفل فنان ممتلئ بالحساسية ليفلت من قبضة سوء الفهم والمواقف البورجوازية لعائلته ومعارفه ومن أمثلتها صورة الفنان في شبابه لجيمس جويس. والبحث عن الزمن الضائع لمارسيل بروست.


رواية ذات مفتاح

عبارة فرنسية تدل على رواية تمثل شخصيات وأحداثا تاريخية فعلية في شكل قصصي متخيل. وتمشيا مع المعنى الحرفي للمصطلح تعتبر رواية الدوس هكسلي "نقطة مقابل نقطة" ورواية همنجواي "والشمس تشرق أيضا" ورواية سومرست موم "كعك وجعة" من الروايات ذات المفتاح.
(فمثلا قد تشير "كعك وجعة" إلى شخصية الكاتب توماس هاردي). وقد تشير شخصية ميخائيل في رامة والتنين من بعض الوجوه إلى المؤلف إدوار الخراط.


رواية رخيصة (التي تنعدم فيها القيمة الفنية)

أي عمل قصصي رخيص ميلو درامي إثاري، وكانت تلك الروايات تباع بعشرة سنتيمات في فترات انتشارها العظيم (1850-1920).

رواية (دراما) سوسيولوجية

عمل قصصي أو درامي يتناول في المحل الأول المسائل والمشكلات الاجتماعية وينصب اهتمامه على العوامل البيئية والحضارية ولا يولي اهتماما كبيرا للسمات المميزة الشخصية والسيكولوجية.
والعمل الفني السوسيولوجي يركز اهتمامه على المجتمع الذي تعيش فيه الشخصيات وتأثير ذلك المجتمع في الشخصيات، وعلى القوى الاجتماعية التي تتحكم فيما تقوم به تلك الشخصيات من أفعال. ومثل هذا العمل الفني يصور قضية معينة (له رسالة) وليس من الضروري أن يهبط ليصبح جهدا دعائيا. فرواية "مدل مارش" لجورج اليوت تقوم باستقصاء سوسيولوجي في شكل روائي لمدينة صغيرة. وهناك أعمال روائية سوسيولوجية مرموقة كتبها أبتون سنكلير وجون شتاينبك وأرسكين كالدوبل وجون دوس باسوس وهناك أيضا مسرحيات سوسيولوجية مرموقة كتبها كليفورد أوديتس وأروين شو وأرثر ميللر. وروايات حنا مينا وبعض روايات يوسف إدريس مثل الحرام والعيب تنتمي إلى هذه الرويات.
ويذهب الكثيرون إلى أنه ليس هناك سور يفصل بين الروايات والمسرحيات السوسيولوجية وبقية الأعمال الأدبية، فليس هناك مثل هذا السور بين المصير الاجتماعي والسيكولوجيا الفردية، ولكن ليست مهمة الأدب أن يقدم بحوثا اجتماعية يقتصر فيها دور الشخصية على أن تكون مثلا توضيحيا للقوى الاجتماعية.

رواية حداثية

وتلك الرواية لا تحاول تصوير الطبيعية البشرية في أوجهها المختلفة وقابليتها للتطور، بل ينصب اهتمامها على الطبيعة الإشكالية للخبرة الفردية. وهي لا تعتمد على الوصف والتحليل والتفسير بل على افتراضات مضمرة: فالفنان الروائي لا يخلق ذاتا ثابتة لها طابع شخصي وسلوك وإحساسات، بل يخلق حالات تآصلية للذات الفردية (مثل ذرة الكربون فقد تكون ماسا أو فحما) . فالذات لم تعد محددة متسقة أو لها بنية وثيقة الترابط، بل أصبحت مساحة أو ساحة نفسية للصراع الشخصي، أو لغزا لا يحل، أو مجرد مناسبة لتدفق مدركات وأحاسيس. وتذوب الشخصية بذلك في تيار من الخبرات المهشمة ذريا، وبعد ذلك تقطع الشخصية علاقتها بنفسيتها وتقتصر على أن تكون تواليا من أحداث موضوعية قاسية التحدد (شيئية).
لقد فقد الروائي الإيمان السابق بالمصير الجماعي المشترك. ولا يبدو بطل الرواية الحديثة مقتنعا أنه - أو أي أحد آخر - يمتلك مقدرة تمكن من تغيير الوجود الإنساني. ولم يعد معبرا عن اختيار معين للخلاص باسم وصية إلهية أو إرادة وطنية. ولم تعد العلاقة بين الفرد والجماعة محل اهتمام الرواية الحداثية، وأصبحت المسألة ارتطاما بين شعور يجسد إمكانات إنسانية ومجتمع يسير في إيقاع لا شخصي قد يكون غريبا أو معاديا أو غير مكترث بتلك الطاقة الشعورية عند الفرد.
وعلى العكس من الرواية التقليدية التي جسدت وحدة القيم والسلطة في إيمان بانتصار الخير في بناء الرواية، ترى الرواية الحداثية أن القيم من ناحية والسلطة التي تؤدي إلى النتيجة الختامية قد تفككا وتباعدا (عند همنجواي ثمن المجد هو رفض العالم، وعند مالرو تنبع ضرورة الفعل من إيمان بعقم ذلك الفعل، وعند سيلوني شرط الإنسانية هو استعداد فحسب للفعل) وبين التصور والفعل يسقط ظل عدم التأكد. وتبقى معرفة الذات في وحدتها الأزلية. فالفعل يتطلب إيمانا بمعقولية الوضع البشري، ولكن الشخصية كلما قامت بالفعل عثرت على عقم الوجود واكتفت بوضع ندبة جرح على خريطة العالم. وليس هناك مكان في الرواية الحداثية لشخصيات محملة بالغرض والمعنى والإيمان بالتقدم، فقد تحرك العالم الروائي إلى ما وراء فكرة التقدم.
لذلك أصبح السؤال المطروح في الرواية الحداثية هو هل تستطيع الشخصية تغيير نفسها بدلا من السؤال الذي كان مطروحا في الرواية التقليدية عن توقع تغيير العالم. (فعالم همنجواي مثلا لا يقبل التغيير رغم كل شيء فهو عالم روائي تنسكي شديد الخصوصية قاصر على قلة من غير السعداء اختارت لنفسها في رواياته طريقة إرادية للسلوك تجعل من الممكن كما يقولون لأنفسهم بذل الجهد والتجدد والهزيمة المشرفة).
لقد انتقلت الرواية الحداثية من الفعل "البطولي" إلى بطولة المشاعر وهي بطولة لا تتحقق إلا بالهزيمة. ويأتي بطل الرواية الحداثية فاتحا ولكنه يظل في رحلة تنسك تسجل الآلام والمقاساة، وهو يدرك أنه لا يستطيع أن يكون بطلاً ولكنه حينما يواجه نتائج هذا الاكتشاف يستطيع أن ينقذ جزءًا من البطولي.
ويترتب على ذلك الاختلاط المتألق، والتشبث بجماليات تجديد لا نهاية له، البحث عن شكل متحرر من البداية والنهاية (شكل غير مقفل) والسعي وراء حياة دون أوتاد تثبتها أو نتيجة ختامية (إرفنج هاو).

رواية الغرب الأمريكي

الرواية التقليدية التي تصور الأولاد الأشرار في صراعهم ضد الأولاد الطيبين، وهي تقدم مطاردة طويلة درامية وتنتهي بالأولاد الطيبين مثخنين بالجراح ولكنهم منتصرون. وتقع الرواية عادة في طريق رئيسي يمر بقرية من قرى الحدود. وفي السنوات الأخيرة حاول بعض الكتاب الذين يكتبون ذلك النوع من الروايات مثل كونراد ريشتر أن يتجنبوا المواقف المتكررة المبتذلة والشخصيات المتحجرة في قوالب وأن يتعاملوا مع الغرب الأمريكي باعتباره رمزًا دراميًا وأن يظلوا قريبين من الواقع التاريخي للنصف الثاني من القرن التاسع عشر متجنبين الإثارة التي صاحبت ذلك النوع من الروايات وخاصة في مسلسلات الأفلام.

رواية قصيرة

تعبير يدل على سرد قصصي نثري يحتفظ بخصائص الرواية الفنية ولكنه أقصر طولاً مثل كانديد لفولتير وجاتسبي العظيم لفيتزجرالد والدكتور جيكل ومستر هايد لستيفنسون والعجوز والبحر لهمنجواي. وهي لا تهتم بتصوير شبكة العلاقات الاجتماعية وتركز على موقف إنساني، وقد انتشرت في الأدب العربي مثل وردية ليل لإبراهيم أصلان، وصخب البحيرة لمحمد البساطي

رواية نفسية

سرد قصصي يتركز حول الحياة الانفعالية لشخصياته ويرتاد المستويات المختلفة لمناشطهم الذهنية. وتولي الرواية النفسية اهتمامها الأساسي لسبب الفعل ونتائجه أكثر من اهتمامها بماذا حدث. ويؤكد هذا السرد رسم الشخصيات من داخلها وإبراز البواعث التي تؤدي إلى فعل "خارجي". وبمعنى من المعاني يمكن اعتبار الرواية السيكولوجية تفسيرًا لحياة داخلية غير مرئية، مثل الأحمر والأسود لستندال.
ولكن المصطلح يستخدم الآن بطريقة مختلفة، فهو يشير إلى أعمال القرن العشرين الأدبية التي تستخدم وسائل مثل المونولوج الداخلي وتيار الشعور وتعني بالآليات الداخلية للقدرات النفسية أكثر من عنايتها بإبراز الطابع الفردي السيكولوجي للشخصية.

رواية مضادة

شكل من القص التجريبي يحدث قطيعة مع العناصر التقليدية في القص، فما من محاولة للإيهام أو تحليل الحالات الذهنية للشخصيات أو تقديم حبكةتقوم على التعاقب المقنع. والمصطلح يرتبط عادة بالرواية الفرنسية الجديدة عند آلان روب جرييهAlain Robbe Grillet وناتالي ساروت Natlalie Sarraute وميشل بوتور Michel Butor. وهذا التجديد موجود أيضًا في أعمال تجريبية مثل مأتم فنجانز لجيمس جويس والأمواج لفرجينيا ولف وروايات بكيت المبكرة (انظر قص ما بعد حداثي) ومن السمات المألوفة في الرواية المضادة غياب الحبكة الظاهرة، واستطرادية الحادثة، وضآلة تطور الشخصية والتحليل التفصيلي للأشياء، والتكرارات الكثيرة والتجارب المتعلقة بالمفردات والتراكيب وتغاير التعاقب الزمني والبدايات والنهايات البديلة.

روح شخص أو شعب (مزاجه - عبقريته)

(1) الشخصية أكثر مما تحددها أفكارها وانفعالتها.
(2) مبادئ ومعتقدات وتقاليد شخص (أي طبعه) أو جماعة أو مجتمع أو أمة كما يصورها التشخيص الروائي.
(3) الاعراف والممارسات الرئيسية لمجتمع.
(4) الروح الجوهرية لحضارة معينة.

روح العصر

كلمة ألمانية تشير إلى الاتجاه العام للفكر أو الشعور المميزين لفترة معينة من الزمان. وعلى سبيل المثال فقد اعتبر الكثير من الكتاب، أثناء الفترة التي أعقبت الحرب العالمية الأولى، أن روح العصر نتيجة للتحولات الاجتماعية أصبحت تتمثل في عدم الاستقرار الحضاري والسياسي والانفعالي، وأن روح العصر في نهاية هذا القرن تنبثق عن الشرط ما بعد الحداثي .
رومانس (قصة البطولة الخيالية أو الحب الملتهب)
مصطلح يشير في الأصل إلى قصة من قصص العصر الوسيط شعرية أو نثرية تتناول شخصيات وأحداثًا بطولية. ولكن المصطلح يشير الآن إلى أي تصوير قصصي للمنجزات البطولية، والمشاهد صارخة الألوان والحب الملتهب أو التجارب الخارقة للطبيعة. وفي بعض الأحوال يشير المصطلح إلى قصة مغرقة في الأوهام أو أحلام اليقظة. ولكن الاستخدام الحديث للمصطلح يجعله ينطبق في أغلب الأحوال على القصص ذات الطابع الرومانسي أو على قصص الغرام المشبوب. وتعد دون كيشوت محاكاة ساخرة للرومانس البطولي.

رومانسية

لا يمكن أن ينطبق مصطلح الرومانسية بدقة على حالة ذهنية نوعية أو على زاوية نظر معينة أو على تكنيك أدبي محدد. والرومانسية كحركة، نشأت بطريقة تدريجية جدًا بأوجه متباينة جدًا في أجزاء كثيرة جدًا من أوروبا، بحيث أصبح الوصول إلى تعريف جامع لها ضربًا من المستحيلات. وقد اقترح فيكتور هوغو (1802-1885) في فرنسا أن تكون الفكرة المهيمنة في الرومانسية هي الليبرالية في الأدب وتحرير الفنان من القيود والقواعد التي فرضها الكلاسيكيون وتشجيع الأفكار السياسية الثورية. وفي ألمانيا ذهب هنريخ هايني (1797-1856) إلى أن الوجه المهيمن في الرومانسية هو محاولة إحياء الماضي (العصر الوسيط) في الأدب والفن والحياة. بينما يقترح كاتب أحدث منهما هو وولتر باتر (1839-1894) أن إضافة الغرابة إلى الجمال هو ما يشكل الروح الرومانسية للعصر. وقد أكد كتاب آخرون أن ما يسمى بالمزاج الرومانسي هو رغبة في الهرب من الواقع وخاصة الواقع الكئيب. وتبدي تلك الحركة الرومانسية واسعة الانتشار التي تنتمي إلى القرنين الثامن عشر والتاسع عشر، كلاً من هذه الخصائص. ويمكن أن تسمى الرومانسية لتحديد نوعيتها موقفًا أدبيًا يعتبر الخيال أكبر أهمية من القواعد والعقل (في مواجهة الكلاسيكية) ومن الحس بالواقع والحقيقة (في مواجهة الواقعية).
والرومانسية كما تنطبق على الثورة الاجتماعية والسياسية والأدبية التي اندلعت في أوروبا الغربية من عام 1798 حتى 1832، لها متضمنات سيكولوجية، وتومئ إلى تغيرات في الموقف من التجربة الإنسانية التي ينبع منها الأدب. ومن بين تلك التغيرات التأكيد المتزايد على الفرد في مقابل العرف والتقليد الاجتماعيين، والتأكيد على الغوامض وما هو فائق للطبيعة أي الغرابة والروعة في مقابل الفهم المشترك، وعلى اللا متناهي في مقابل المتناهي، والتأكيد على الخيالي والانفعالي في مقابل العقلي، والنداء الموجه إلى القلب في مقابل النداء الموجه إلى العقل.
ومن ناحية التأثير نجد الرومانسية موقفًا أدبيًا وفلسفيًا يتجه نحو وضع الفرد في مركز الحياة والتجربة، وهي تمثل تحولاً من الموضوعية إلى الذاتية. وتنتمي روايات يوسف السباعي وإحسان عبد القدوس وعبد الحليم عبد الله إلى الرومانسية كما تنتسب أشعار المهجر وجماعة أبوللوإليها.

رؤية أدبية

الرؤية أي الوعي الاجتماعي تشتمل على الأيديولوجية (الرؤية الفكرية) والسيكولوجيا الاجتماعية. وهناك خلط بدائي بينهما: فهناك تلك النزعة التبسيطية التي تسمى جوانب مختلفة في الفن والعالم الداخلي رؤية فكرية. وتشمل السيكولوجيا الاجتماعية كل الأوجه الحسية العقلية والإرادية والحدسية في الإدراك الإنساني. ويشمل العالم الداخلي للإنسان السيكولوجيا الفردية والخصائص الشخصية والانطباعات والخواطر التي لا ينتظمها نسق والمعاني والانفعالات والميول والسمات المميزة للشخصية والعادات واللا شعور. ويجسد الأدب كل جوانب الحياة الروحية للإنسان في تداخلها وترابطها الطبيعي. ولا شك في أن عملية تشكيل الرؤية الأدبية الفنية عملية معقدة ولا تقف عند الانتقاء الأيديولوجي والتقييم والإدراك العقلي، فهي تتضمن الحدس والخيال والانفعال والدوافع اللا شعورية. فكل كيان الكاتب الروحي ينهمك في عملية الخلق. وخيال الفنان هو القوة الخلاقة التي ترتب المواد الأولية وتشكلها في كل موحد، ويعطيها الشكل الذي ينظم تيار الانطباعات المتباينة. ولا يؤكد الأديب الخلاق رؤيته بالفكر وحده، بل بكل حواسه. فالتأكيد الانفعالي للذات الإنسانية له دور كبير في التمثل الجمالي للعالم. فلا ينفصل التفكير المبدع وفقًا لمعايير الجمال عن الإدراك الانفعالي.
ولا يقدم الأدب إعلامًا في المحل الأول، فهو لا يقدم "معلومات" إلا تلك التي تسهم في تشكيل العالم الروحي والانفعالي للإنسان. وليس ثمة تضاد مطلق بين الفكر والشعور أو بين المعرفة والأثر الانفعالي، فالأدب يقدم نماذج وتعميمات لظواهر الحياة. ولا ينفصل في عملية الخلق ما هو انفعالي عما هو معرفي وخاصة عند خلق النماذج الشخصية. ويتحول الانفعال إلى فلسفة في الفن الروائي ولكنها فلسفة تقدم في شكل يتمثلها انفعاليًا. ولا توجد المفهومات الفلسفية في الفن كمواد مباشرة بل كبواعث تكمن وراء تطور التجربة الفنية وتشكلها. وليس معنى ذلك أن ليس ثمة تناقضات بين الأيديولوجية والسيكولوجيا الاجتماعية، فكثيرًا ما تحتدم تلك التناقضات بين تلقائية الاستجابات السيكولوجية للواقع المباشر، والقالب العقلي الإيديولوجي المتوارث ذي الاتساق الفكري إلى هذه الدرجة أو تلك. وقد يكون لتلك التناقضات خصوبتها في التصوير الأدبي. فليست الرؤية الفنية شيئًا ذاتيًا فحسب لا يرتبط إلا بالمواقف الشخصية للكاتب تجاه مواده وذوقه الشخصي (فليس ذلك إلا جانبًا مهمًا من المسألة)، بل أن هناك مقدمات موضوعية اجتماعية تحدد الرؤية الفنية للواقع. وتبدو نظرة الكاتب إلى الحياة في الطريقة التي يميز بها بين الجوهري والعرضي والقريب والبعيد والقديم والجديد وتحديد مكان التأكيد أو التخفيف. فكل تجسيد للواقع يستتبع تقويمًا، وثمة وحدة حافلة بالتناقض بين الصدق الفني ووجهة نظر الكاتب داخل الأعمال الأدبية. فأعمال تولستوي لا تعكس ضروب الصراع في الحياة فحسب بل تعكس تناقضات رؤيته أيضًا. فليست النظرة إلى العالم في الأدب متكاملة دائمًا أو متناغمة دائمًا، فهي معقدة ومتضاربة في الكثير من الأحوال. فليس هناك تطابق آلي بين ما في ذهن الكاتب وبين ما قاله أو استطاع قوله ونجح أو أخفق في قوله بالفعل. فهناك منطق الواقع وعملياته ووقائعه الموضوعية التي تعدل من نوايا الكاتب الأصلية. وعلى الرغم من أهمية قوة الملاحظة والمقدرة والخبرة الفنية فإن "المواد" التي يكتب بها ومن خلالها مثل السيكولوجيا الاجتماعية والفردية قادرة على أن تقدم مقاومة كبيرة لتحيزه وتعاطفه وعدائه. والكثير من الكتاب يتجاوزون في أعمالهم مفهوماتهم ورؤيتهم الشخصية. فليست الرؤية الفنية نظرة إلى العالم متجسدة في صور.

رؤيوي (متعلق بالرؤيا)

سمة مميزة للأدب الذي يقدم رؤيا أو نبوءة ملهمة. والمصطلح يرجع إلى سفر الرؤيا للقديس يوحنا ولكنه يطلق الآن على أي قول أدبي يكشف عن المستقبل ويتنبأ به وخاصة إذا كان منذرًا بالهلاك حافلاً بالتهديد محذرًا الخطاة من الهول الآتي، وبالإضافة إلى ذلك إذا كان مؤكدًا أن نهاية العالم وشيكة.