r:





هنا تجد معضم البحوت

https://sites.google.com/site/berberjawahir/berberjawahir











فريديناند دي سوسير Ferdinand de Saussure ( من 26 نوفمبر 1857 إلى 22 فبراير 1913 ) عالم لغويات سويسري يعتبر الأب و المؤسس لمدرسة البنيوية في اللسانيات .

الفردينان دي سوسير من أشهر علماء اللغة في العصر الحديث حيث اتجه بتفكيره نحو دراسة اللغات دراسة وصفية باعتبار اللغة ظاهرة اجتماعية وكانت اللغات تدرس دراسة تاريخية، وكان السبب في هذا التحول الخطير في دراسة اللغة هو اكتشاف اللغة السنسكريتية.

ولد دي سوسير في جنيف ، و كان مساهما كبيرا في تطوير العديد من نواحي اللسانيات في القرن العشرين . كان أول من أعتبر اللسانيات كفرع من علم أشمل يدرس الإشارات الصوتية أقترح دي سوسير تسميته semiology و يعرف حاليا بالسيميوتيك أو علم الإشارات .

تم الاسترجاع من "لا يمكنك مشاهدة الروابط ,قم بالتسجيل أو الدخول"

الإشارات أوالسميولوجيا أو السميوطيقا أو علم العلامات أو علم الأدلة كلها تعني ذلك العلم الذي يهتم بدراسة حياة العلامات في كنف الحياة الإجتماعية واللسانيات تعتبر جزء منه لأن السميولوجيا تدرس العلامة اللغوية والغير لغوية واللسانيات تدرس العلامة اللغوية فقط وأول بشر بهذا العلم فردينان دسوسير أما كثرة مصطلحات واختلافها في درس السميولوجيا راجع لإختلاف الترجمة.

الفلسفة الغربية
فلسفة القرن التاسع عشر

الاسم: فرديناند دي سوسير
Ferdinand de Saussure
تاريخ الميلاد: 26 نوفمير, 1857
تاريخ الوفاة: 22 فبراير, 1913
مدرسة/نقليد فلسفي: البنيوية, علم الإشارات
الاهتمامات الرئيسية: علم اللسانيات
أفكار مميزة: البنيوية, علم الإشارات
أثر في : بارثيز, ليڤي-ستروس, Lacan, Althusser, جاكوبسون, فوكو, دريدا, Laclau, شومسكي
علم الإشارات
مصطلحات عامة
علم الإشارات الحيوي · الشفرة
علم الإشارات الحاسوبي
التضمن · فك التشفير
دلالة · تشفير
مفرداتي · مشروطية
بروز · إشارة
علاقة إشارية · سيميوسيس
Semiosphere
Semiotic literary criticism
Triadic relation
البيئة · القيمة
منهجيات
Commutation test Paradigmatic analysis Syntagmatic analysis
علماء الإشارة
Roland Barthes · Marcel Danesi
فرديناند دي سوسير
اومبرتو إكو · Louis Hjelmslev
Roman Jakobson · Roberta Kevelson
Charles Peirce · Thomas Sebeok
مواضيع مهمة في علم الإشارات
Aestheticization as propaganda Aestheticization of violence Americanism
Semiotics of Ideal Beauty
فريديناند دي سوسير Ferdinand de Saussure ( من 26 نوفمبر 1857 إلى 22 فبراير 1913 ) عالم لغويات سويسري يعتبر الأب و المؤسس لمدرسة البنيوية في اللسانيات .

فردينان دي سوسير من أشهر علماء اللغة في العصر الحديث حيث اتجه بتفكيره نحو دراسة اللغات دراسة وصفية باعتبار اللغة ظاهرة اجتماعية وكانت اللغات تدرس دراسة تاريخية، وكان السبب في هذا التحول الخطير في دراسة اللغة هو اكتشاف اللغة السنسكريتية.

ولد دي سوسير في جنيڤ ، وكان مساهما كبيرا في تطوير العديد من نواحي اللسانيات في القرن العشرين . كان أول من أعتبر اللسانيات كفرع من علم أشمل يدرس الإشارات الصوتية أقترح دي سوسير تسميته semiology ويعرف حاليا بالسيميوتيك أو علم الإشارات .

[تحرير] انظر أيضا
علماء اللسانيات
بنيوية Structuralism
علم الإشارات
شكلية Formalism
رومان جاكوبسون Roman Jakobson
كلود ليفي شتراوس Claude Lévi-Strauss
رولاند بارثيز Roland Barthes
جاك لاكان Jacques Lacan
جوليا كريستيڤا Julia Kristéva
جاك ديريدا Jacques Derrida
ليونارد بلومفيلد Leonard Bloomfield
نعوم تشومسكي Noam Chomsky
مايكل سيلفرشتاين Michael Silverstein
[تحرير] مواقع خارجية
المنهج الثالث لدي سوسير حول اللسانيات العامة
Dr. محاضرة حول البنيوية و دي سوسير
المصطلحات المستخدمة في مناهج اللسانيات العامة.
الإصغاء لهايدگر و دي سوسير ، محاضرة لإيلمر فينز
[تحرير] المصادر



هذه بذرة مقالة عن علم اللسانيات تحتاج للنمو والتحسين، ساهم في إثرائها بالمشاركة في تحريرها.

تمّ الاسترجاع من "لا يمكنك مشاهدة الروابط ,قم بالتسجيل أو الدخول"
تصنيفات.
ارجو ان نوفق ولو بالقليل اخوتي في افادتكم شكرا

merciiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii

من قضايا اللفظ والمعنى بين اللغويين والبلاغيين

١٦ آذار (مارس) ٢٠٠٧بقلم الدكتورة مليكة حفان


تقديم
القرآن الكريم هو معجزة الإسلام الخالدة الذي انبثقت منه كل العلوم والمعارف الإسلامية،

فهو الدافع الرئيسي لحفز الهمم وشحذ الأذهان للبحث والتحري والاستقصاء، فبفضله توسعت المدارك وتفجرت

العلوم الهادفة إلى خدمته قصد استكشاف تشريعاته ومعانيه وأساليبه، فكان بحق النص المحوري في ا

لثقافة العربية الإسلامية (1) .فالمتأمل لأشكال الثقافة العربية الإسلامية يلاحظ أن العلوم الإسلامية جميعها لغوية وشرعية "

على ما بينها من تفاوت واختلاف في التناول والأداء، وفي عرض الظواهر وتحليلها، وفي استعمال الأدوات والمصطلحات

وضبطها وتحديدها، قد جعلت النص القرآني محط اهتمامها ومنطلقا لدراساتها"(2). فما من علم إلا وكان القرآن الكريم

المحور الذي يتحرك حوله وبوحي منه، سعيا إلى فهم نصوصه والتعبير عن حقائقه، فالنحوي ينظر إلى القرآن من جهة

ما تضمنه من قواعد النحو ومسائله وأصوله وفروعه وخلافاته، واللغوي ينظر إليه من جهة ما تضمنه من لغات العرب،

والفقيه ينظر إليه من جهة ما تضمنه من أمور فقهية كالطهارة والصلاة والزكاة وأحكامها، والبلاغي ينظر إليه

من جهة ما تضمنه من أساليب بلاغية كالحقيقة والمجاز والتشبيه والكناية والتورية والاستعارة.

وإذ غدا القرآن الكريم منطلق كل المجهودات الفكرية والعقائدية للمسلمين، وقطب الرحى الذي تدور حوله

مختلف العلوم والدراسات كان لابد لهذه العلوم أن تتداخل وتتواصل فيما بينها، ويفيد بعضها البعض الآخر

في تكامل مثمر، انعكس أثره على كل فروع الثقافة العربية الإسلامية بالثراء والخصوبة، مما يجعل ميدان البحث

في أي علم من هذه العلوم ميدانا فسيحا ومتشابكا وصعبا، كما كان العطاء فيه خصبا غزيرا. فلم تكن العلوم اللغوية

على سبيل المثال مستقلة أو منفصلة عن غيرها من العلوم، بل كانت من المقدمات الضرورية للمفسر

والأصولي والمتكلم والبلاغي، وقد تأثرت في المقابل بمناهج الفقه والكلام والفلسفة والأصول الخ. فالحدود الفاصلة

بين البيئات العلمية ليست حدودا حاسمة تماما، فهناك دائما نقاط التلاقي والتداخل. فاللغويون رغم كل

ما يمكن أن يقال عن المناظرات التي دارت بينهم وبين المناطقة، "لم يكونوا بمعزل عن الثقافة الفلسفية العامة،

أو المنطق الأرسططاليسي بوجه خاص، ولا أدل على ذلك مما قاله لغويو البصرة ونحاتها من العلل والقياس،

أو غيرها من موضوعات الأصول في النحو واللغة…أما المتكلمون فقد كانوا – رغم ثقافتهم الفلسفية الطابع –

أصحاب اجتهادات وتأثيرات واضحة في اللغة والنحو وهل كان يمكن للمعتزلة أن يمضوا في تأويل المجاز القرآني

دون استناد إلى أساس لغوي مكين"(3). وغني عن القول إن علماءنا القدامى كانوا موسوعيي الثقافة والفكر،

إذ كان الواحد منهم على معرفة واسعة باللغة والنحو والبلاغة والتفسير، ولعل وحدة الثقافة العربية الإسلامية

في تنوعها قد خلقت في علمائنا ميزة "الشمول الواعي البادي في المد الأفقي لدى العالم المسلم والتخصص

البصير بدقائق العلم البادي في التدبر الرأسي لدى ذلك العالم"(4). وقد انعكس هذا التعدد والتنوع

المعرفي على كتاباتهم ودراساتهم، فامتازت بخاصية الوحدة في التنوع: تنوع في مادة العلم وموضوعه،

ووحدة في الغاية والمنهج، ومن ثم يجب أن تكون قراءتنا لمصنفات هؤلاء العلماء على أساس موسوعي،

وأن نراعي ذلك الترابط بين الاختصاصات في ثقافة علمائنا القدامى، وأن نراعي كذلك انتماءاتهم

السياسية والمذهبية باعتبار أن الثقافة العربية الإسلامية "لم تكن في يوم من الأيام مستقلة ولا متعالية عن الصراعات

السياسية والاجتماعية، بل لقد كانت باستمرار الساحة الرئيسية التي تجري فيها هذه الصراعات"(5).

فكل عالم (لغوي أو بلاغي أو متكلم أو أصولي أو ناقد) كان ينطلق من أصول مذهبية وفكرية ويحاول

أن ينتصر لها وينقض آراء خصومه ومخالفيه، ولا أدل على ذلك ما كان قائما من صراعات فكرية

ومذهبية بين المعتزلة والأشاعرة، انعكس أثرها على دراساتهم النحوية والبلاغية والنقدية.

1- ثنائية اللفظ والمعنى في التراث العربي الإسلامي إذا كان القرآن الكريم هو النص المحوري في الثقافة العربية الإسلامية،

فإن ثنائية اللفظ والمعنى تعد أبرز مبحث تنازعته علوم هذه الثقافة، والسبب في ذلك

أن "علاقة اللفظ بالمعنى تمتد إلى أعماق بعيدة تنتظم النشاطات البشرية في المجال اللغوي،

من كلام وإبداع ونظم وغير ذلك…فكان لابد أن يوجد مصطلح يمثل جهة اللغة ويعبر عنها وهو (اللفظ)

ومصطلح يعبر عن جهة المضامين وهو (المعنى)"(6

واللفظ في –أصل اللغة– مصدر للفعل بمعنى الرمي، ويتناول ما لم يكن صوتا وحرفا، وما هو حرف واحد وأكثر

، مهملا كان أو مستعملا، صادرا من الفم أولا، ثم خص في عرف اللغة بما صدر من الفم، من الصوت

المعتمد على المخرج حرفا واحدا أو أكثر، مهملا أو مستعملا(7). وفي لسان العرب: لفظت الشيء

من فمي ألفظه لفظا رميته. يقال أكلت الثمر ولفظت النواة أي رميتها(Cool. وفي القاموس المحيط:

لفظ بالكلام نطق كتلفظ (9)أما المعنى لغة: فهو ما يقصد بشيء، ولا يطلقون المعنى على شيء إلا إذا كان مقصودا،

وأما إذا فهم الشيء على سبيل التبعية فيسمى معنى بالعرض لا بالذات(10). ومعنى كل كلام، ومعناته ومعنيته

، مقصده (11).
فالمفهوم اللغوي للفظ أنه ما يتلفظ به الإنسان من الكلام، وللمعنى أنه المقصود باللفظ، فالقصد شرط في اللفظ والمعنى،


إذ لو لم يعت القصد لا يسمى الملفوظ كلاما.

دراسة النموذج – (بائع التوابيت):

أما القصة الأولى، وهي بعنوان (بائع التوابيت) وقد أخرنا الحديث عنها لتكون القصة النموذج والمدروسة بعمق هنا، فهي قصة لا تدخل في مجال الرصد والنقد، ورفض السلوك الخاطئ والنهج المنحرف، بل تحكي قصة انطفاء الحلم في عَيْنَي رجلٍ يدعى (عبد الله) يعمل في بيع التوابيت، وعبد الله هذا مثله مثل بعض عبيد الله الذين يشكلون شريحة من شرائح المجتمع، إنه وحيد، وبائس لا بيت لـه ولا زوجة ولا أطفال، بل هو (وحيد منبوذ كقطٍّ أسود)، وفي هذا كله إرهاص وتمهيد لما سيقع له فيما بعد، ولكن عبد الله، رغم مآسيه، لهقلب يحبّ وله روح تحلم، فهو يعشق جارته (هُدَى) هذه التي كان يعرف عنها كل شيء، والتي صارت عنده كل شيء؛ فهي (كالهواء الذي يتنفسه والحياة التي يعيشها) (ص19).



ولكن (عبد الله) يُفاجأَ ذات يوم بموت رجل يُدْعَى (إلياس خليل إلياس)، وهو رجل فقير بائس، ولكنه طويل بإفراط، إلى درجة لم يجد فيها (عبد الله) تابوتاً بطولـه، فرأى أن حلَّ هذه المشكلة هو أن يفتح مؤخرة أحد التوابيت لتتدلّى قدما (إلياس) منها، ويمشي عبد الله في جنازة إلياس، ويحزن كثيراً ويبكي لأول مرَّة، بعد أن كان يؤدي عمله هذا دون بكاء في مرات عديدة سابقة....

وقد جعل الكاتب المقطعَيْنِ الأوّلين من القصة مناخاً مناسباً لحزن بائع التوابيت، بيد أن هذا الجو النفسي الذي صوّره الكاتب قد طُوِّر في المقطع الثالث، فقد تفجَّرت كل أحزان (عبد الله) في اللحظة التي رأى فيها حبيبته (هدى)، من خلال نافذته، تناجي خطيباً جديداً، ضاربة عرض الحائط بحُبِّ عبدالله لها... عندئذٍ عمَّتْ الكآبة المكان، كما عمَّت كآبة الموت نفس عبد الله بعدقليل، إثر مشاركته في دفن (إلياس خليل إلياس)، ولا يكون من عبد الله إلاَّ أن يختار تابوتاً من توابيت الفقراء، ويخلع سترته، ويرسم إشارة الصليب، ويتمدَّد في التابوت الأسود، ويحلم أنه يموت، وفي حلمه هذا يلتقي هدى، ويضع يدها في يده ويضمَّها وتضمّه... ثم يبكي للمرة الثانية في هذا اليوم، ويصرخ ثم يصمت... و"يمدّ يده المرتجفة لتغلق غطاء التابوت"- (ص21).



والحقيقة أن هذه القصة فيما أرى قد استوفت عَناصر القصة الفنية بقوة، وحققتها؛ ففيها حسن العرض، وفيها نمو الحدث، وفيها العنصر المسرحي... وقد برزت فيها مجموعة من الثنائيات التي قاد بعضها إلى بعض، فالحزن والحب ثنائيان عالج أحدهما الآخر، فبالحب كان عبد الله ينتصرعلى أحزانه، وكآبة الموت الحقيقي، قادت من خلال موقف نفسي إلى كآبة المحبّ، فكآبة المكان ككآبة الموت تماماً، خاصة بعد أن انصرفت (هدى) إلى رجل آخر، وقتلت بُرْعُم الحب فيقلب (عبد الله)، وكذلك قاد إغلاق نافذة كوخ عبد الله، التي شكّلت متنفّساً لضيقه وبؤسه بالتداعي، إلى أنْ يفكر عبد الله بإغلاق التابوتعلى نفسه في ختام القصة...! فقد تحوّلت بهجته بالحب إلى خيبة، وصار صراخه صمتاً، والنور ظلاماً... ولكنّه أراد أن ينتصرعلى هذه الوقائع القاسية بالحلم، لذا فإن إغلاق التابوت هنا أدَّى غرضين اثنين؛ فهو من زاوية يمثّل رغبة في الموت، ومن زاوية أخرى يمثّل رغبة في القبضعلى الحلم الجميل، فعبد الله في حُلْمِهِ التقى هدى وضمَّها وضمّته، ورتَّلت لهما الملائكة أناشيدها الجميلة المتهادية في سماء لا نهاية لها. إذاً كان إغلاق التابوت ظاهرياً يشكّل تجسيداً لرغبة الموت والدفن والانطفاء، وبالعمق يجسّد حرْصاًعلى الحياة الهانئة وأحلامها الوردية الجميلة. وكما كان الواقع قاتِلاً للأحلام في قصة "اللصوص وعروس البحر" فإن الأحلام هنا شكّلت نقيض الواقع وَوَجْهَهُ الآخر. وبذلك ظهر الصراع بين الأماني الرقيقة الشفّافة، والوقائع القاتمة السوداء، خيطاً واضحاً في نسيج الإبداع القصصي عند (رياض نصّور)، وهو دون ريب خيط خطير في كل أدب عظيم، لأن الإنسانية لا تكفُّ عن ممارسة أَحْلاَمها، في الوقت الذي تعيش وقائع حياتها. وكم سيكون الأمر رهيباً لو تصوّرنا حياةً لا حُلْمَ فيها؟ إن الأحلام والأماني هي الزاد الذي نتبلّغ لنتمكّن من تقطيع أيامنا بارتياح، ونستطيع مجابهة حدثان الدهور والأزمان.



وقد نما الحدث من خلال الجو النفسي الذي صنعه الكاتب، فبطل القصة بائعُ توابيت، وبين التابوت والموت علاقة قوية، فالتابوت هو سرير الجثة الهامدة ووسيلتها لتنقل إلى القبر. وعدم وجود تابوت لـ(إلياس) الطويل جداً، يُفجِّر تعاطُفاً حزيناً معه، فقد لاحقه البؤس من حياته إلى مماته، وانكشفت قدماه للناس من مؤخرة تابوته، وهذه مشكلة مأساوية سببت لعبد الله الحزنَ، فبكا لأول مرة. والحقيقة أنَّ المشاعر المتجاورة يُعْدي بعضها بعضاً، فيفجر النظير منها نظيره...

وكما تَفاعَلتِ المشاعر، تداخلت الأزمنة في سرد القصّة ورواية أحداثها، فعبد الله محبّ منذ زمن، وحبُّهُ مُحْبَط لا يمكن تحقيقه، لذا فإن اليوم الذي دُفِنَ فيه إلياس، أعاد بطل القصة إلى ماضيه، فها هي ذي صورة هدى تُوْقِظُ في نفس عبد الله مشاعر الحب من جديد، فيستعيد ماضيه، ويقوده تفكيره من خلال تجربة الموت الحاضرة إلى التفكير بالموت وتنفيذه فعلاً. وهكذا فإن الحاضر ابتعث الماضي والماضي استبدَّ بالحاضر، وأطفأ شمعة المستقبل، فوقع اليأس فالقنوط فالموت...

أما العنصر المسرحي فقد تمثّل، بالمشاهد الآتية المتتالية: عبد الله يسير واحداً في الشارع يضرب يداً بيد، مُفتِّشاً عن شخص يبثُّ لهُ هُمُومَه. تُطِلّ عليه امرأة من باب بيتها، هي (أم جميل)، فيحاورها ويخبرها بموت (إلياس خليل إلياس)؛ وبما أنَّ طول هذا الرجل المُفرِط يجعل إيجاد تابوت له ملائمٍ مُتَعذَّراً، تبكي العجوز، وتتذكر هي موتها، وتغطي عَيْنَيْها بيدها المعروقة، وهذا الموقف يتكرر شبيهه في ختام القصة، مع تبادل الفاعل، إذ يبكي عبد الله ويغطي تابوته بيديه.



وفي مشهد جديد يلتقي عبد الله بزوج الفقيد، ويتحاوران، ثم يعود عبد الله إلى القبو، حيث التوابيت يعلو أحدها الآخر. يحمل واحداً منها ويضعه في سيارة ويجلس إلى جانب السائق، ويبدأ بالثرثرة وكأنه وحيد، لأن السائق لا يُصْغِي إليه. أما المشهد الآخر فهو عند وصول التابوت إلى البيت، حيث يتعالى الصياح والعويل، ويدخل أناسٌ ويخرجون، ويوضع الميت في التابوت الذي كُسرت مؤخرته ليتسع لجسد الميت. ويبكي عبد الله في الجنازة في الوقت الذي يرقب منظر التابوتعلى أيدي العمال مُتّجهاً إلى مثواه الأخير.

وفي المقطع الثالث من القصة يعود عبد الله إلى بيته، حزيناً كئيباً، يفتح نافذته ليرى (هدى) تناجي خطيبها الجديد، فيصرخ عبد الله ويتأوَّهُ، تغلق (هدى) النافذة، وتتوارى عن الأنظار. وعندئذٍ ينزل عبد الله من غرفته إلى قبره، ويختار تابوتاً أسودَ، ويمارس بعض طقوس ما قبل الموت ويتمدد في التابوت، فتتوارد عليه الأحلام ويحاول القبض عليها من خلال حركة يده المرتجفة التي تغلق الغطاء... إننا أمام قصة مرشحة إلى أن تتحول، في نظري، إلى مشاهد تلفازية، وها نحن قد قدّمنا ملخصاً عن (السيناريو) الذي نظن أنه يمكن لمخرج مسرحي أو تلفازي، أن يُحَوِّلَه من كلامٍ مطبوعٍعلى ورقٍ، إلى حوار ومشاهد حركيةعلى الشاشة، مصحوبة بتأثيرات صوتية ومشهدية أخرى.



وإذا كان عبد الله يمثّل شخصية انسحابية حالمة، فإنَّ شخصيات أخرى في قصص (رياض نصّور) كانت شخصيات فاعلة وإيجابية. إن قِيَمَ السلْب والإيجاب قد تُدُوْلِت بين شخصيات القصص ودلالاتها. فكما صوَّر الصياد بعض القيم السلبية في قصصة (الصياد وليالي الفراق الطويلة)، إذِ امتهن التهريب وانتهى إلى السجن، مثَّل مروان في قصة (الطبل) قيمةٌ إيجابية، إذ مزَّق الطبل، وكأنه يمزّق الآغا، ونادى رفاقه وفي ذهنه شَبَحُ الآغا قائلاً: "اقتربوا لاتخافوا، إنه طبل أجوف".



وكذلك حاول الكاتب، فيما أرى، أنْ يُعمِّم النموذج الذي اختاره من الحياة، وذلك من خلال إغفال تسمية أبطاله، فهو وإنْ سمَّى بعض الشخصيات: (عبد الله)، و(إياد)، و(معين)، و(عبد القادر الريان)، و(مروان)، فإنَّه ترك بعضها دون تحديد. وفي هذا تَعْميم للحالة وإِطْلاق للقيمة المبثوثة في القصة، فنحن لم نعرف اسم (الآغا)، ويمكننا أن نفهم من سلوكه الشاذ الكريه أنه يمثّل الآغاوات جميعهم... ونحن لم نعرف اسم (الأخطبوط) الذي قد يكون أيَّ صاحب سلطان أو نفوذ أوجاه أو غنى، يسلك المسلك المغلوط والمدان، وفي ذلك تنديد بأي مسلك يشبه مسلك (الأخطبوط)، وفي قصة (صراخ) التي أجهضت فيها فتاةٌ حَمْلَها غير الشرعي، لم يذكر الكاتب اسم الشاب ولا اسم الفتاة، وذلك ليعمّم أمثولة هذه الحادثة المأساوية الراشحة بالحزن والغضب والاستنكار معاً.



ولكن الكاتب سَمَّى الصياد المهرب (سعيداً)، وهي تسمية ساخرة فالسعادة لم تكن بين كفَّيْ هذا الصياد لحظة. أما الرجل الذي فقد زوجته، فاسمُهُ (عبد الله الحافي). وفي هذا الوصف لذاك الرجل ـ (الحافي)ـ اتساقٌ مع شقاء (عبد الله)، وعذابه، ومحنه، حين كان مع زوجته (بحرية) يبحثان عن المواد التموينية، فلا يجدانها، فيُساطان بسياط العذاب واللوعة....

وقد مرَّ بنا بوضوح استثمار الكاتب لعنصر الأحلام في فنّه القصصي، وخاصّة في قصتيِه (بائع التوابيت)، و(اللصوص وعروس البحر)، بيد أنَّ الأحلام لم تكن وحدها التي حملت عبء هذا الفن، فثمَّة الوصف الدقيق والحاذق والهادف معاً، والذي تخلله شيءٌ من الرمزية أيضاً، وشيءٌ آخر من إِشْراك الطبيعة الحيَّة والصامتة في إِحداث الأثر المرجّو، فعندما أغلق عَبْد الله تابوته بيده "عَمَّ الظلام، وخرجت الصراصير والعناكب من جحورها المظلمة باتجاه التابوت الساكن في منتصف القبو المظلم". وعندما غادرت ليلى بَيْتَ حبيبها، وكانت قدماها معبّأتين بالطين، كانت العاصفة في أقصى درجاتها. وفي ذكْر الكاتب للطين الذي وسخ قدَمْي ليلى وذكر نظافة عتبته، إشارتان رمزيتان للفرق بينهما، فليلى انحرفت في نظر صاحبها، وبقي هوعلى حبّه دونما انحراف كما يرى الكاتب.



وكذلك حَضَرَ الحوار في مكانه وَوُزِّعَ بحكمة وحنكة عَلَى جسم القصة، فلا إفراط ولا تفريط، وكان حواراً مركزاً هادفاً يُؤَدِّي غرضه بنجاح، ويُتْرَكَ عندما يجب تَرْكَه، لمصلحة الوصف أو المناجاة، اللذين هما أيضاً شكّلا لونَيْنِ من ألوان النسيج اللغوي للقصّة عند الكاتب، فبدت غالباً حائزة مزيداً من الرشاقة وقوة الالتحام.

والحقيقة أن المفردات المختارة والعبارات المؤلفة نَمَّتْ عَلَى لغةِ سرد لا تقعّر فيها ولا ابتذال،ولا تعقيد ولا تسطُّح، ففيها من البساطة قَدْرٌ، ومن الشاعرية قَدْرٌ آخر، وبين هذين الحدَّيْنِ تراوح لغة القَصّ التي نروم أن نقرأها عند كتاب القصّة في أيامنا هذه. وقد قرأناها فعلاً في مجموعة (اللصوص وعروس البحر) لرياض نصّور.

العودة إلى البحر لأحمد زياد محبك





مجموعة قصص " العودة إلى البحر" هي المجموعة السادسة والأخيرة للقاص الدكتور (أحمد زياد محبك)، وقد أصدرها بعد خمس مجموعات قصصية له بدأ بنشرها منذ العام 1986. وبين هذا العام وذاك، قام الدكتور (محبك) بنشر مجموعة كبيرة من الحكايات الشعبية المعبرة عن وجدان الناس وثقافتهم في بلادنا، كما أنشأ دراسات جادة حول الأجناس الأدبية المختلفة، كالمسرحية والقصة والرواية والشعر. ومارس أيضاً كتابة المسرحية في (بدر الزمان 1996)، والرواية في (الكوبرا تصنع العسل 1996)، واتسعت دراساته النقدية وتنوعت، وكان آخرها كتابه: دراسات نقدية من الأسطورة إلى القصة (دمشق 2001).



وسنركز اهتمامنا هنا حول مجموعة الكاتب الأخيرة "العودة إلى البحر" الصادرة عن اتحاد الكتاب العرب في العام 2001، لأن الوقوف عند الأثر الأخير للمؤلف له مغزاه، فهو قمين أن يمثل نضج التجربة واكتمال الخبرة، كما أن سنوات التمرس والتجربة الطويلة هي الكفيلة بامتلاك الكاتب لأسلوبه الخاص وحيازة ميسمه الفني.



تضم هذه المجموعة إحدى عشرة قصة قصيرة، وتقع في 153 صفحة من القطع المتوسط. وليس بين هذه القصص أية قصة قصيرة جداً تشبه مجموعة الكاتب، "لأنك معي" (2000)، من زاوية الطول والقصر فقط. ويتراوح طول هذه القصص ما بين ست صفحات، كما في قصة (الشرط الرابع)،و ثماني عشرة صفحة، كما في (تل أم أحمد) و(العودة إلى البحر). والقصة الأخيرة هي التي وهبت المجموعة عنوانها، فكان هذا العنوان مستعاراً من عناوين القصص وليس خارجاً عنها، أو ملخصاً لوحدتها الداخلية لو وجدت، كما هي الحال في عناوين مجموعات أخرى، كمجموعة "الحصار " لزكريا تامر، ومجموعة " بروق" لقاصين كثر. وهما عنوانان جامعان لمآلات القصص المحتواة فيهما.



وحين لا توجد وحدة جامعة للقصص المختلفة نكون أمام تنوع في الرؤى والمضامين وأشكال السرد المتباينة والعناوين والبدايات والنهايات والحبكات والشخصيات وعناصر القصة الأخرى المختلفة.



ومن أجل دراسة هذا التنوع رأينا أن نمحص هذه القصص، ونستنبط مجموعة من السمات التي تطبع هذه المجموعة، فخلصنا إثر ذلك إلى النقاط التالية:

أولاً: حضرت في هذه المجموعة القصة القومية كما في قصة (الجدار.... والقبعة الصغيرة)، التي تتحدث عن بطولات شعبنا في فلسطين في أثناء الانتفاضة الأولى. والقصة الإنسانية كما في (وتبقى الغابة)، التي تدور حول إلقاء قنبلتين ذريتينعلى هيروشيما وناغازاكي في اليابان. والقصة الاجتماعية كما في (رزمة أوراق)، التي تتحدث عن بؤس أحد موظفي الدولة في زماننا، بسبب ضآلة راتبه. والقصة الأخلاقية الانتقادية، كما في قصة (ذهاب ... وإياب آخر)، وهي تتمحور حول ظاهرة الرشوة وفساد أخلاق الموظفين في العاصمة. والقصة القائمةعلى الموقف المفاجئ وعلى الصدفة التي جعل الكاتب نهايتها مفتوحة، مما يفتح البابعلى تأويلاتٍ مختلفة، كما في قصة (شجيرات الورد)، وقصة (الشرط الرابع). والقصة المعتمدة على الموازنة بين ماض وحاضر. وهي موازنة كانت تتسلل إلى كثير من ملامح السرد عند الكاتب كما في قصصه التالية: (تل

قراءة في ديوان " بقلع الضرس " للشاعر ناصر صلاح
بقلم أ0د/ خالد فهمي
كلية الآداب جامعة المنوفية


1- مدخل: الكناية الممهدة
يدخل الشاعر الصديق ناصر صلاح إلى ديوانه الجديد " بقلع الضرس" مستثمرا الطاقة المتدفقة للكناية من خلال هذا العنوان الذي اختاره لديوانه.
ذلك أن هذا العنوان في التحليل اللغوي الأولى عبارة عن تعبير اصطلاحي أي تجمع لفظي يتكون من أكثر من وحدة معجمية بسيطة ويقع في الاستعمال اللغوي بانتظام وله دلالة ثابتة على حد تعبير "وفاء كامل فايد" في مقدمة (معجم التعابير الاصطلاحية في العربية المعاصرة) وهو ما يقترب إلى حد بعيد من مفهوم الكناية بما تكتنزه وتختزنه في داخلها من مجازية فاعلة ومدهشة وجاذبة.
وهذا التعبير الإصطلاحى الذي استعمله الشاعر عنوانا يدور حول معنى المشقة والمعاناة البالغة ، تقول وفاء كامل في معجمها ص99 مدخل 133 ( بقلع/ بخلع الضرس.... استعمال دارج مصري يعنى بصعوبة بالغة وبمشقة مع معاناة شديدة).
وهذه العبارة التي وردت تدخل بنا إلى تحليل قيمة الاختيار اللغوي الذي مال إليه ناصر صلاح في هذا الديوان مع تقدير قيمة مقدرته في ميدان شاعرية الفصحى، ذلك انه يرى أن العامية في هذه المرحلة أكثر فاعلية عندما تشتبك مع هموم الناس وتهدف إلى الالتحام العاطفي مع الجماهير وهى وجهة نظر لها أنصارها في الكتابات الثقافية المختلفة ، يقول " سفوروزا" في كتابه ( الجينات والشعوب واللغات ) ص 215 " تبدو العامية أكثر كفاءة لأنها أثرى في الاتجاهات العاطفية ثم إن المثقف قد يفضل كلمة سوقية ( عامية) لا لشيء إلا لأنها تروع من يسمعها ومن ثم يكون تأثيرها قويا ".
ومطالب التأثير القوى المباشر والجمالي السريع هي بعض طموحات ناصر صلاح في هذا الديوان، ومن أجل ذلك افتتح ديوانه العامي بهذا التعبير الإصطلاحى الصادم القاسي الكاشف في الوقت نفسه.
ومن أجل ذلك كذلك كانت لحظة التنوير الشعرية الكاشفة التي جاءت أشبه شيء بحاشية تفسيرية على العنوان – متأخرة مكانيا- حيث جاءت قصيدته بقلع الضرس والديوان يختتم أوراقه، يقول ص88 :
وكان قلعك بقلع الضرس
.................................
وقلع الضرس ما يكفى
فتحت الضرس كام دمل
وكاااااام خراج بيرعاه سوس
تقولش تتار 00 تقولش باسوس

2- تقنية الحلم واليقظة
ويفتتح ناصر صلاح ديوانه بقصيدة بداية الكلام ص9 المؤرخة بتاريخ 8 فبراير 2011 ومنتهيا بقصيدة خلاصة الكلام ص90 المؤرخة بتاريخ الأول من يناير 2012، وما بينهما توزعت القصائد على زمان ممتد ربما استغرق نحو عقد كامل هو أقسى عقود النظام السابق ظلما وقسوة وفجورا واستبدادا وما شئت من أوصاف السواد فقل.
وهذا التصميم إن كان مقصودا فهو استثمار لتقنية تصميم الديوان في صورة قصيدة واحدة من 35 فقرة لها مفتتح ومختتم وفى صورة حلم انطلق من يقظة هي من صفات مصر الدائمة أو شبه الدائمة أجبرت في لحظة على أن تتخلى عنها لتدخل في غيبوبة قاسية مظلمة بفعل نظام مستبد فاجر وتصورها القصائد التالية للقصيدة المفتتح ليعود الشاعر من جديد للحديث عن بدايات يقظة جديدة مع قرب الخروج من الديوان أو قل مع أوائل تباشير القيام من النوم.
وحقيقة مصر وحقيقة ميادينها هي ما ينطق بها أول سطور الديوان على الإطلاق يقول ص9:
أجمل ميادين الكون
هو ميدان التحرير
واجمل أجيال الكون
طبعا جيل التغيير
وتكرار استعمال بنية التفضيل الإطلاقى " أفعل + مضاف إليه معرفة " دال على ما نقرره، ثم يدخل الشاعر في الغيبوبة التي صنعها بطش النظام السابق وفرضها على مصر.
وتظل مصر حلوه ، صحيح أن الشاعر يستعمل بمهارة بالغة بلاغة الطباق والمقابلة ليدعم بها المأساة التي كانت قائمة على الصدور، وهى تقنية تحتفظ لمصر بصورتها ألمشرقة الحقيقية وتعلن عن وجه السواد الذي علق بها بسبب استبداد حقبة ما يسمى الآن بالجمهورية السابقة التي انتهت بسقوط الحاكم المتنحى يقول الشاعر:
مصر حلوه بس لولاد الكلاب
مصر طعمه في بقهم زى الكباب
أما إحنا في بقنا عناقيد مرار
...................................
..................................
مصر حلوه بس نايمه مخدره
مصر مش حاسه انها متأجره
وبهذين السطرين الآخرين يتأكد وعى الشاعر بتقنية الغيبوبة المستعارة من فن السينما وهو بعض ما يجعل هذا الديوان مسكون بالأمل وروح التفاؤل على الرغم من كل مشاهد الألم والحزن الممتد على صفحات قصائده.
ويلح على حضور مصر ليجعلها شخصية الديوان المركزية بامتياز فهي تكاد تكون الكلمة المفتاح في هذا الديوان ويأتي التعامل معها من بوابة مجازية الأنثى تلك المجازية العريقة في التقاليد الشعرية العربية.
مصر الأنثى في هذا الديوان تجسيد للذة والمتعة والأمل والرقة والحنو والخصب الخصيب يقول الشاعر:
لكن في مصر الحضارة
مصر التاريخ والنيل
ربما يتأكد لنا تخفيف الشاعر من صور المأساة المصرية من خلال استثمار تقنية الحلم في أبنية كثير من قصائد الديوان ، ذلك أن الحلم بطبيعته وسيلة عبقرية لإنقاذ النفس من قسوة الواقع وجبروته يقول:
مش كفاية إن حلمه
يعمل احمد فيلم عنه
مات وما اتحققش منه
حتى مشهد
ويقول: ( انت بتحلم ) ، ويقول كذلك: ( ولا تحلم في يوم يتهز) ، ويقول في أخر قصائد الديوان " خلاصة الكلام":
ما تستعجلوش
ولاتيأسوش
ولا تحلموش
لأن اللي يحلم دا لازم ينام
فلا .... ماتناموش
فحلم اللي نايم وخايف كابوس
وهذا الرفض للحلم في أخر الديوان لا ينقض رؤيتنا لأنه جاء بعد استيقاظ الوطن واسترداده بعض عافيته، هنا يصبح الحلم الذي هو عين الغيبوبة والغياب أمرا مرفوضا يستأصل المقاومة.

3- الرومانسية الخضراء ( قصيدة الأمل فى مواجهة قصيدة الهزيمة)
يمثل ناصر صلاح واحدا من شعراء الرومانسية الجديدة التي يمكن تسميتها باسم الرومانسية الخضراء التي أسهم المد الاسلامى المعاصر ولا سيما بعد تراكم شعري ظاهر الانتماء له في تنميتها والارتقاء بها من جوانب مختلفة فكرية ولغوية وفنية تنطلق من رؤية للوجود والحياة.
وناصر صلاح واحد من ألمع شعراء مدرسة الرومانسية الخضراء بدليل معجمه ومفاهيمه وتوظيفه للشخصيات في هذا الديوان، فعلى مستوى المعجم يهيمن المعجم المتفائل المتعاطف مع النور والطبيعة المفعم بالاتحادية الوطنية على كثير من سطور الديوان .
وقراءة الحقول الدلالية التالية كاشف عن ما نقرره، فمصر ( حلوه/طعمه/حضارة/ تاريخ/نيل/محروسة ......إلى أخره)، ويتعانق مع هذا المعجم معجم أخر كاشف ودال تتحاور فيه ألفاظ (الطيور/ الأنوار/ \عصافير/شمس الصباح/نهار/طهر/خضرة/اتحنوا/حنوا/فجر يبان/فرحان/بنور/ضى.....إلى أخره).
ويدعم هذه الروح مجموعة أفكار ايجابية داعية إلى عدم اليأس وعدم الاستسلام وانكسار القيود وحطم السجون واقتلاع السدود، ويتأكد هذا الانتماء الذي صنعه الشاعر بنوع انتماء للفكرة الإسلامية في إنسانيتها البديعة المشعة المملوءة بكل الخير وهو ما يظهر من جنوح الشاعر إلى استدعاء شخصيات إسلامية بالمعنى العام وتوظيفها لخدمة قضايا الديوان من مثل ( إمتى يا ضى الفجر جوه سمانا تبان/ إمتى العمل يتفك .. يرجع لنا سليمان) ،ويقول ( لو قمه لله/ كانوم دعولها الشيخ حسن والشيخ ياسين) ويقول ( دا ما عدش الوطن اللى .. كانت فيه صيحة القعقاع تهز عروش).
ناصر صلاح بديوانه الجديد يفتح آفاقا جديدة لبلاغة جديدة لا تقف عند حدود البكاء وإنما يتجاوزها إلى أجواء البناء، ينطلق مؤمنا متفائلا فينعكس إيمانه وتفاؤله على صفحة قصيده إشراقا وخضرة وأملا، يقدر بشاعرية ظاهرة دم الشهيد وآلام السنين وضحايا الحادثات التي طحنت عظام المصريين ووجدانهم لكنه على يقين تام أن الوطن وهو أخذ في الاستيقاظ يخلق جيلا جديدا وروحا جديدة تلوح في الأفق و........
وتنضم للفرسان المايخفوش
تحقق كتير من أمل مستحيل
تنور ليالي الضلام اللى جايه مع كل جيل

خالد فهمي

هذه لقصيدة من مدرسة الشعر النثرى
بسم الله أبدأ
((مدينة للفتح))
العنوان
حين قرأت العنوان استوقفنى امامه كما استوقف بالطبع جميع
القراء شعرت وان اقرأه أن هذه القصيدة ستحكى عن بطولة وفروسية أن
شاعرنا ينظم ابياتا فى فتح مدينة تاريخية
عندما عاودت النظر الى العنوان مرة اخرى (مدينة للفتح) حضر الى
خاطرى قصيدة فتح الفتوح لأبى تمام قصيدته البائية فى فتح عامورية
...ظننت شاعرنا على نهجها سينظم قصيدة تروى لنا فتحا تاريخيا
اخر
ولكن...وكعادته يفاجئ قرائه بما هو مختلف
نجد فتح الفتوح يختلف الغزو هنا بارادتة صاحب
المدينة وترحيب منه
وجدنا المدينة هى قلب الحبيب
والفاتحين جيش فرسانه واحد فقط
بل وجدناه فارسة تغزو القلب فى طلب من ملك المدينة
القصيدة هى رسالة مقسمة إلى
1- مقدمة
2- دعوة لفتح المدينة
3-الفتح
4- رسم
خطة المعركة
5- استسلام المدينة
6-الاحتفال بفتح المدينة
اولا: المقدمة
عندما نقرأ معا اول سطر من القصيدة نكتشف انها رسالة ملك المدينة
يدعو الفارسة ولكننا لابد ان نتوقف وقفة أخرى ...أننا هنا أمام خطاب
مختلف
أن الفارسة معنى داخلى فى حياة شاعرنا معنى يعيش فى داخله
فى خلجات وجدانه فيقول لهذا المعنى مخاطبا إياها فى صيغة مبهمة لا يعرف ذاك المعنى وإلاها
الي من كانت المعني في كل ما مر من عمري
ثم يواصل الحديث مع ذلك المعنى حين يصف حاله بداخله
فيقول
يشدني الحنين اليك ...ويهزني الشوق طربا
ونجد ان القصيدة تحتوى على حركة فعلية قام الشاعر بتجسيد لذالك الحركة
وذلك يتضح فى قوله يشدنى يهزنى
وكـأن الشد والاهتزاز حسى وكأننا نره بينن قوة اللفظة
فحين نحلل معا معنى يشدنى يتضح لنا
شد : فعل مضارع يدل على
استمرار الجذب والشد
وله دلاله اخرى استمرار الإنجذاب
الي الحنين فى حركة لا ارادية وجعل هنا الفعل غير ارادى من فاعل
معنوى وهو الحنين وهو كان له عميق الأثر على المفعول وهو
المحب ويواصل الوصف حاله
فى المعنى فيقول
ويهزني الشوق طربا
وحين ننظر سويا الى كلمة يهزني
نرى ان يهزنى : فعل مضارع يدل على
استمرار الفعل فى الاهتزاز والكلمة يهزنى كلمة قوية تدل على
قوة الفعل وعمق اثره والدليل على عمق هذه اللفظة حين ذكرت فى
القرآن الكريم

قال تعالى : (ترا انا ارسلنا الشياطين على الكافرين تأزهم أزا)
والشاهد هنا : تأزهم أزا ..بمعنى
تهزهم هزا ... وهى قوة الضراب فى
الحركة والسبب بالاتيان بهذه الاية لاوضح لكم دلالة تهزنى فى القصيدة
وقوة مردودها وايضا كما فى كلمة يشدنى نرى الفعل الهتزاز ...الفاعل
الحنين المفعول به الشاعر
وقد ووصف الشاعر الاهتزاز الذى اصابه من الشوق على انه
اهتزاز قوى لا يسبب الاضطراب انما هو اهتزاز يملأه الطرب والشوق فهنا
الوصف يختلف عن مدلول الاهتزاز وما يحمله من حركة مضطربة
فأحسن الشاعر هنا الاختيار والتجسيد

ثانيا : الدعوة للفتح
يدعو الفارسة دعوة صريحة بالغزو وكأنها دعوة رسمية من ملك المدينة
بفتح تلك المدينة
فيقول
ادعوك وان تقتحمي كل اروقه حياتي
فهل تقبلين.....؟
ادعوك أن تقتحمى ... الاقتحام له
دلالة فى قوة الدول إلى تلك المدينة اقتحام
شجاع دون تردد او تقهقر إلى الوراء ...هنا يشجعها ويشحذ عزيمتها
ويقويها ويعطى لها الأمر بالاقتحام دون تردد وكأنه يقول لها .. انا ملك
المدينة اقول لك اقتحمى ولا تخافى ولا تترددى
ويعود فيطرح السؤال وكأن الشاعر لم يتأكد من عزم
الفارسة على الفتح فيسألها فيقول
فهل تقبلين؟
ولم ينتظر الرد والجواب منها وكانه عاد وفرض عليها الفتح

هذه لقصيدة من مدرسة الشعر النثرى
بسم الله أبدأ
((مدينة للفتح))
العنوان
حين قرأت العنوان استوقفنى امامه كما استوقف بالطبع جميع
القراء شعرت وان اقرأه أن هذه القصيدة ستحكى عن بطولة وفروسية أن
شاعرنا ينظم ابياتا فى فتح مدينة تاريخية
عندما عاودت النظر الى العنوان مرة اخرى (مدينة للفتح) حضر الى
خاطرى قصيدة فتح الفتوح لأبى تمام قصيدته البائية فى فتح عامورية
...ظننت شاعرنا على نهجها سينظم قصيدة تروى لنا فتحا تاريخيا
اخر
ولكن...وكعادته يفاجئ قرائه بما هو مختلف
نجد فتح الفتوح يختلف الغزو هنا بارادتة صاحب
المدينة وترحيب منه
وجدنا المدينة هى قلب الحبيب
والفاتحين جيش فرسانه واحد فقط
بل وجدناه فارسة تغزو القلب فى طلب من ملك المدينة
القصيدة هى رسالة مقسمة إلى
1- مقدمة
2- دعوة لفتح المدينة
3-الفتح
4- رسم
خطة المعركة
5- استسلام المدينة
6-الاحتفال بفتح المدينة
اولا: المقدمة
عندما نقرأ معا اول سطر من القصيدة نكتشف انها رسالة ملك المدينة
يدعو الفارسة ولكننا لابد ان نتوقف وقفة أخرى ...أننا هنا أمام خطاب
مختلف
أن الفارسة معنى داخلى فى حياة شاعرنا معنى يعيش فى داخله
فى خلجات وجدانه فيقول لهذا المعنى مخاطبا إياها فى صيغة مبهمة لا يعرف ذاك المعنى وإلاها
الي من كانت المعني في كل ما مر من عمري
ثم يواصل الحديث مع ذلك المعنى حين يصف حاله بداخله
فيقول
يشدني الحنين اليك ...ويهزني الشوق طربا
ونجد ان القصيدة تحتوى على حركة فعلية قام الشاعر بتجسيد لذالك الحركة
وذلك يتضح فى قوله يشدنى يهزنى
وكـأن الشد والاهتزاز حسى وكأننا نره بينن قوة اللفظة
فحين نحلل معا معنى يشدنى يتضح لنا
شد : فعل مضارع يدل على
استمرار الجذب والشد
وله دلاله اخرى استمرار الإنجذاب
الي الحنين فى حركة لا ارادية وجعل هنا الفعل غير ارادى من فاعل
معنوى وهو الحنين وهو كان له عميق الأثر على المفعول وهو
المحب ويواصل الوصف حاله
فى المعنى فيقول
ويهزني الشوق طربا
وحين ننظر سويا الى كلمة يهزني
نرى ان يهزنى : فعل مضارع يدل على
استمرار الفعل فى الاهتزاز والكلمة يهزنى كلمة قوية تدل على
قوة الفعل وعمق اثره والدليل على عمق هذه اللفظة حين ذكرت فى
القرآن الكريم

قال تعالى : (ترا انا ارسلنا الشياطين على الكافرين تأزهم أزا)
والشاهد هنا : تأزهم أزا ..بمعنى
تهزهم هزا ... وهى قوة الضراب فى
الحركة والسبب بالاتيان بهذه الاية لاوضح لكم دلالة تهزنى فى القصيدة
وقوة مردودها وايضا كما فى كلمة يشدنى نرى الفعل الهتزاز ...الفاعل
الحنين المفعول به الشاعر
وقد ووصف الشاعر الاهتزاز الذى اصابه من الشوق على انه
اهتزاز قوى لا يسبب الاضطراب انما هو اهتزاز يملأه الطرب والشوق فهنا
الوصف يختلف عن مدلول الاهتزاز وما يحمله من حركة مضطربة
فأحسن الشاعر هنا الاختيار والتجسيد

ثانيا : الدعوة للفتح
يدعو الفارسة دعوة صريحة بالغزو وكأنها دعوة رسمية من ملك المدينة
بفتح تلك المدينة
فيقول
ادعوك وان تقتحمي كل اروقه حياتي
فهل تقبلين.....؟
ادعوك أن تقتحمى ... الاقتحام له
دلالة فى قوة الدول إلى تلك المدينة اقتحام
شجاع دون تردد او تقهقر إلى الوراء ...هنا يشجعها ويشحذ عزيمتها
ويقويها ويعطى لها الأمر بالاقتحام دون تردد وكأنه يقول لها .. انا ملك
المدينة اقول لك اقتحمى ولا تخافى ولا تترددى
ويعود فيطرح السؤال وكأن الشاعر لم يتأكد من عزم
الفارسة على الفتح فيسألها فيقول
فهل تقبلين؟
ولم ينتظر الرد والجواب منها وكانه عاد وفرض عليها الفتح

في ديوان لينا الطيبي الجديد: امرأة .. يعنــــي خوف يـــــدوم

عنوان جرئ لديوان قصائده أكثر نعومة وأنوثة، وبقراءته أكون قرأت نصف أعمال الشاعرة السورية لينا الطيبي، وهو صادر عن دارالعين. جرأة العنوان ليس فقط لكونه بالانجليزية وإنما ايضا لأنه مكون من مصطلحين يمثلان زرين واجراءين في الكمبيوتر والتعامل معه، فيما الغلاف كأنه كتيب خاص بتقنيات وارشادات استخدام الاجهزة، هما ايضا فعلان: التحريك والمحو، وبالنظر إلي تاريخ الطيبي المهاجر إلي أكثر من بلد (بريطانيا ومصر) نراهما يعدان القارئ بالمسار الدلالي بشعرها ولتجربتها الخاصة في الحياة .
صرت اقرأ للعديد من الشاعرات العربيات (قصيدة النثر) بشبه توقع أن الجزالة والتعبير الغنائي الرومانتيكي يسيطران وهن عادة لا يخيبن توقعي ربما مثلما قد لا أخيب توقعهن، لا يعني هذا أن تلك عيوب بالضرورة ولا أن الغنائية احتكار نسائي ابداعي في القصيدة العربية الراهنة، ابدا والذي اراه في مجتمع محافظ كمصر، أن قصيدة النثر التي تكتبها نساء ربما تكون أكثر وعيا بخوفها من الإفراط الغنائي لكن ليس بعدم وجوبية اقتحام التابو الاجتماعي، الجنسي الصريح أو حتي الجسداني. وبالأحري هي لم تتحرر بعد من فكرة أنه لابد لها أن تختار بين اقتحام التابو الأمر الذي قد ينتج نصوصا مفتعلة، أو تجنبه مما قد يوحي باستمرار حالة الأسر، فأين تقف الطيبي؟
ربما تكون منحازة نحو الغنائية (رغم مقاومتها لها) ولا ندري إن كان ذلك مرشحا للتعاظم في ضوء كونها تكتب قصيدتها التي ربما تكون الموسيقي منسربة إليها طول الوقت (الفنان الزوج) ولو في اللاوعي، أو لأنها تخوض منذ فترة تجربة جميلة بقراءة مقاطع نصية لها مع الروائي طارق إمام الذي يقدم مقاطع روائية من اعماله علي خلفية يقدمها هاني بدير عازف الايقاع والعازف بفرقة افتكاسات وهو ايضا المدرس ببيت الايقاع. ببساطة أقصد هل يؤدي التواشج بين الفنون إلي ما هو أكثر من التسرب الحتمي لأحدهما داخل الآخر أو لكل منهما في بعضهما البعض؟ نعم أصدق هذا لكن بحذر حيث تجربة الطيبي الشعرية تدعمت عبر ستة دواوين حتي الآن.
بين الذات الشاعرة والأشياء مسافات متحركة، حقيقية أحيانا وكارتونية أحيانا، وفي لعبة المداراة وإلقاء المعني بخفة قد تمنحنا الطيبي مساحة تعويم للحزن الذي تغطيه بواجهة ضاحكة، لذا فالقول الشعري هنا يبين عن «طبائع أنثوية» بذلك أعني أن النصوص بدت حذرة وهي تطوف حول حواف التابو الأكثر خطورة وحساسية بالنسبة لملرأة (العربية) الشاعرة - التابو الجنسي ببدائله؟ أو ملحقاته الجسدانية ، المداراة أحيانا تزيد حتي نتخيل أن الشاعرة تستفز القارئ بما يتجاوز الدافع الاستطيقي (الجمالي) أو الايماءة الشديدة الخفة والسرعة التي تحاذر من حقل إلغام اسمه : الايروتيكا، مع هذا أميل إلي تصديق رومانسيتها غير المدعية، فلماذا نصر علي أن الايروتيكي وحده يستحق الشهادة الشعرية؟
لكن كثرة الحديث عن النضوج في الديوان، بمعني وعي مرور الزمن هو سبب للمباهاة بتمام الانوثة وبهاء الاكتمال وايضا للخوف، في ديوان تكثر به نسبيا كلمة «المرآة» ، والعلاقة مع المرايا للمرأة لا تحتاج شرحا لولا أنها ربما تعني الوجود الهشي وغير الحقيقي أو العميق للآخر. خاصة الرجل، أو بايحاء الانكفائية والوسوسة ولحظات التأمل الفيزيقي الانثوي الذي يترتب عليه فعل المقارنة مع أخري أو للتأكد من الجمال.
والطيبي لا تبدو دفاعية وهي تمتدح نفسها في غير قصيدة بشكل يبدو عابرا. لكنها بسيطة وهي تهمس الحالة، أو وهي تعبر عن خوفها وألمها من المرأة الأخري (التي توجد بأكثر من ديوان للطيبي). ولأننا نساء أصدق أن المرأة الأخري دائما موجودة، والنضوج سبب للخوف. «النساء الناضجات يلون الكلام بالتباريح لا يفلتن اسرارهن...»، ونيوتن نفسه يعرف «أن نضج المرأة لا يشبه نضج تفاحة» و«الزمن نفسه كان قطعة رديئة وقديمة»، و«الزمن نفسه كان عجوزا.. غير أنه في واقعة كهذه كان يجري مسابقا طفولتها.. الزمن العجوز وصل قبل أن تطرق الباب» وبضمير المتكلم المؤنث «تدارك أن أوان النضج شغف وقطاف / تخاف أوان النضج». والزمن هو الذي يهرم وليس الشاعرة الطفلة0 النضوج هو ايضا نضوج القصيدة التي هي أنثي.. بينما الشعر أو المتن الكبير مذكر أو رجل. وتبدو الطيبي مستريحة وغير متوترة في ظل ذلك الوضع.
ثمة قصيدة أخري في الديوان كتبت عنوانها بالانجليزية fly أي تطير. اسأل نفسي هل يستحيل علي الأنثي العربية الطيران والتحليق؟ هل هكذا فعل حرية لا يمكن أن يكون إلا بمتن آخر- لغويا واجتماعيا؟ أما الشاعرة فغير مهتمة بالاجابة بل بالكتابة.
تقول «انتظر قليلا.. النسيان يحتاج لحافة/ يحتاج لطمأنينة. ويحتاج للحاف طويل . أكثر طولا من الذاكرة/ الذاكرة التي فاضت/ انكسر أمامها زر «ديليت»/ الـ «ديليت» ليس بوسعه أن يعود بك إلي الصفر/ الصفر يحتاج لذاكرة أوسع / كي تجتاحه. لابد أن ترمي كل ملفات الـ- «بكتشر».
تستمر القصيدة في استحياء مصطلحات تقنية من استخدام الكمبيوتر لرسم خطوط توازي وحالات للمعني مع الذات الشاعرة التي أري أن الطيبي تحاول بالانابة عنها أن تقول: لا تصدقوا مرحي ولا قصائدي المرحة واللافت أنها كانت تنتقل من تعبيرات من نوع «مبللة مما لكي» بما فيها من ايحاءات منبرية أو خطابية إلي قصائد بللورية السخرية فتبدو متعطشة للعبث الهزلي المتحرر من الحرص المعتقل علي وقار النص. في جزء من قصيدة «خيانة» تكتب: اقتربت من المرآة / كانت قدمي تتمثل/ رفعت شعري عن جبيني/ مشطت خصلة اليمين/ وكانت قدمي تتنمل / اضأت نورا أعلي/ واقتربت أكثر/ بينما قدمي تتنمل/ خانتني المرآة/ وكانت «تتنمل».
إن المرأة التي كتبت «انت لست توم / وأنا لست جيري» هي التي كتبت : «لم تكوني متهم» و«لم تكوني أبدا شبيهتهم. أما أنا فأصدق قصائد الفلاشات السريعة «نصف تفاحة» ، «غواية» «هالات» كما صدقت قصيدتها المؤلمة الاعتراف «اوتوجراف» و«عدم» و«تفاحة ضاحكة». لأن لينا الطيبي ليست إنسانة أو شاعرة مقسومة علي صفر.



منقول

محى الدين صالح
شاعر النار الهادئـــة ......




بقلم : السيد إبراهيم أحمد



حين تقابله فى زيه النوبى أو بالأحرى السودانى وهو يسير كشجرة السنديانة لايعرف الانحناء بوجهه الهادىء المتجهم إلا من ابتسامة خفيفة سيشغلك عقلك بتساؤل : من هذا الرجل .... ؟!

..................................



لم تكد خطواتى تلامس مدخل رابطة الأدب الإسلامى العالمية بالقاهرة حتى رأيته ، ولم يخطر ببالى قط أن هذا الرجل يمت للإبداع بصلة بل ربما ظننته رجلاً ساقته الأقدار ليتولى منصباً إدارياً هناك لا أكثر ولا أقل ، بل لم أكتشفه كاتباً وشاعراً إلا بعد أن مضت قرابة الساعة فى الحديث والمؤانسة ، فهو رجل دمث الطبع ، هادىء النبرة ، قليل التلفت والحركة ، لا يأنس لمن يحادثه بسهولة فى بادىء الأمر ثم إذا ما عرفه أقبل عليه . همومه بعد مشاغله الاجتماعية موزعة بين النوبة/السودان ، والشعر/الأدب الإسلامى ، وقضايا الإسلام ، ولم يأت ترتيبى لاهتماماته اعتباطاً بل بقدر ما أحسسته منه هو شخصياً من اهتمام .



صناجة النوبــــــــــــــة

منذ أطلق الشاعر الكبير إبراهيم شعراوي صاحب ديوان"أغاني المعركة" على الشاعر محيي الدين صالح لقب (صناجة النوبة) فى قصيدة كتبها خصيصاً له عنوانها : ’’صناجة النوبة المغرد ’’ ، إلا وقد أصبح هذا اللقب ملاصقاً للرجل يُعرف به دون أن يعترف به هو شخصياً ولا سمعته منه رغم حواراتنا ولقاءاتنا الكثيرة ، ولم يكن شعراوى مغالياً فى هذا لأنه بالرغم من أن هناك شعراء سبقوا (صالح) فى معاقرة هذا الفن المراوغ أمثال : محمد عبد الرحيم إدريس و حسين روم وإبراهيم شعراوي نفسه وغيرهم إلا أن الرجل كان كالنائحة الثكلى حمل هم النوبة حسرةً ولوعة ، حتى بات يقتات حزنها إن لم يكن أدمنه فلا يكاد يسيغ من أفراح الدنيا إلا اليسير، لاتفارقه النوبة بدروبها وعيالها ورجالها وقضاياها فهى تسيرمعه حيث يسير.

أول حديثنا كان مناوشة حول النوبة وحضارتها وأسبقيتها أم لحوقها بالفرعونية ، ولا يكاد من حضروا المحافل والتجمعات والنوادى النوبية ينسون صوته الشادى النوَّاح على الوطن المفقود ، وحنينه الوهاج الوثاب إلى حيث ملاعب الصبا وأحاديث الراحلين ، وعتابه الحنون للنيل لما جار على الديار ففرق السمار إلى غير الديار .

لم يئن لشاعر قبله تفيأ ظلال النوبة وسار تحت سمائها أن يخلدها كما خلدها ( صالح) حين نظم للنوبة ( لامية ) يتباهى النوبيون بها أمام لامية الشنفرى فى العرب ولامية الطغرائى فى الفرس . وقد نشرتها مجلة العربى الكويتية فى أغسطس 1997م ، والتى يبدأها بقوله :

تلاعـبت الأيام بى والـنوازل وأدمت فؤادى الذكريات القواتـــــل
وطفت بذكـرى هجرة النـوبة التى تلاحقنى منها الاسى والمشاكل
وأطرقت رأسى ساخطاً لسذاجتى وضعفى وما اجراه فينا التــــــفاؤل
فسالت دموعى حســـــرة وندامة فكفكفت عن عينى الدموع التكــامل

كما أن له فى أعناق أهل النوبة فضل وأى فضل فى المحافظة على التاريخ النوبى فى العصر الحديث بتدوينه حياة وأعمال أعلام النوبة فى القرن العشرين لينشىء بهذا جسراً هاماً من التواصل بين الجيل القديم والجيل المشرف على أعتاب الحياة فى نهايات القرن المنصرم ومايليه من أجيال ، وكذلك دأبه فى الحفاظ على التراث النوبى من خلال مخطوطة كتابه : الألعاب الشعبية النوبية والأطعمة ذات الطابع النوبي .

الأديب الداعية

نشأ شاعرنا فى قرية من قرى النوبة تدعى ( قسطل) يأتيها رزقها رغداً حتى صارت سيدة القرى فى حينها من حيث أسباب الحضارة والوفرة المادية ، وعاش فى كنف أب صب فى أذنى طفله السيرة النبوية العطرة بمدائحها الطويلة الندية بصوته العذب الحنون ، فكان ( صالح ) غصناً يتدلى من شجرة عائلة عريقة اشتهر أفرادها بالخطابة والوعظ حتى أحب هو هذا الفن وأجاده حتى أنه قام خطيباً بين الناس ، ثم زاوج بين أن يخطب فى الناس شفاهةً وكتابة فأصدر كتابه : يا قومنا أجيبوا داعى الله .

ونظراً لنشأته فى هذه البيئة القرآنية فقد تعلق قلبه وعقله بالقرآن الكريم يتلوه آناء الليل وأثناء النهار حتى خالط شعره ، بل لايكاد المتتبع لقصائده تخطئه تلك اللفتات القرآنية وهو يضمنها أبياته دون افتئات عليها أو الزج بها فى حشو مجحف ، بل تحسها طبيعية منسابة مع نفس تيارألفاظ أبياته بحيث لو حاول من شاء الإتيان بألفاظٍ غيرها أعجزته المحاولة وخابت رميته فى هذا كثيراً، مثل :

سموت بروحي عن الفانية لأنعم بالعيشة الراضية .
وكذلك : وما كان منهم من أقام صلاته مكاء وتصدية يطـوف ويرمل
أو بالاقتباس ، مثل : وآنست من جانب القلب ناراً. وأيضاً :

رفقا فإني ذلك الصـب الذي ألقاه في سجن المعاني صمتكم قدت قميصي فكرة، واستقبلت من سارعوا للباب تشكوني لهم فاستشرفوا الآيات حتى أدركوا زهدي ولكن أفرجوا عمن ظلم!

وهذه الاستشهادات والاقتباسات فى الأبيات تجرى على لسان شاعرنا جرى الماء دون افتعال أو جهد ، كما تجدها فى أول دواوينه كما فى آخرها فهى سمة أصبحت لصيقة به سليقة وطريقة ، ولولا ضيق مساحة الدراسة لأتينا بالمزيد .

ولاغرو أن ترى مفردات شاعرنا وأنفاسه أصداء من صوت علامة السودان وعميدها الدكتورعبد الله الطيب ، غير أن الشاعرمحمد الواثق هو
الأقرب من منهج ( صالح) ؛ إذ أن (الواثق) ينحاز إلى الرموز العربية الاسلامية ، ويستوحى كثيراً من آيات القرآن الكريم ويبدو هذا جلياً فى قصيدته: ( أم درمان تتزوج ) وبخاصةٍ فى أبياتها الأخيرة .


الثورة الحانيــــة

بالرغم من اعتزاز الشاعر محى الدين صالح بأرائه إلى الحد الذى قد يدفعه تشبثه هذا إلى ترك الوظيفة أو المكانة التى يتبوأها كتركه لعمله كمراجع لغوى لواحدة من أشهر دور النشر فى مصر لخلاف على حديث شريف ، وبالرغم من معاودتى للنقاش معه فى هذا الشأن بعد زمن غير يسير لإقناعه بأن دار النشر ربما كانت هى الأصوب فى هذا الشأن ، إلا أن الرجل يجادل ويعرض وجهة نظره دون أن ينفعل أو يرتفع صوته ، ودون أن يلجأ إلى تسخيف وجهة نظر محدثه باستعلاء ، ودون أن يخلق من مجادليه ومعارضيه خصوماً له على المستوى الشخصى ، بل كان بارعاً فى أن لا ترتفع سخونة الحديث والمكان أبداً ، كما لا يلجأ إلى المراوغة ، أو محاولة تطويق مجادله للانتصارعليه بأى طريقةٍ كانت كما يلجأ لهذا أنصاف المثقفين .

والقارىء لشعره وخاصة ( لاميته) التى يدافع فيها عن أهم قضية فى حياته بل هى قضية حياته كلها ( النوبة) لم يكن فظاً غليظ القلب وهو يعرضها بل تجده يجابه ولاة الأمر فى أدب ، ويعاتب النهر فى حنان ، ويستسمح أجداده ، ويعتذر لقارئه ، ويطلب الرحمة من ربه ، بينما يتجرع هو كأس الإحباط وتلفه سحابات التشاؤم ، فهو هكذا دائماً يستسيغ المر ولايسيغه لأحد ، يقوى على نفسه ويشد عليها ، ويرحم حتى جلاديه :

حنانيك يا أرض الجدود وليتنى ألوذ بماض لم يعد له طائـــل
عزائى لقومى ما بقيت وما بقوا ليعلم انى ما سلوت وما سـلوا
ويا قارئ الابيات عفوك إننى أساقيك كأس المر لا أتجـــمل
ورحماك يا رباه انى بهـجرتى رضيت ولكنى للطفك ســــائل

عشت أنا والشاعر شبيهان ولكن شتان أن يبلغ الثرى الثريا ، فلقد ولدنا فى العاشر من ديسمبر غير أنه سبقنى إلى الوجود بسبع سنوات ، وكنا أبناء كلية واحدة هى كلية التجارة ونفس الجامعة ( عين شمس) بل عملنا فى نفس المجال : السياحة والطيران ، وتركنا عملنا وتفرغنا للأدب ، وأيضاً بدأت رحلة الإبداع مثل شاعرنا بالشعرالعمودى ثم هجرته لشعر القصيدة النثرية والتفعيلة بل والعامية الراقية ، بينما تمسك هو بالقصيدة الخليلية ، وكذلك ُفرض علينا التهجير القسرى فى سنوات طفولتنا الأولى على اختلاف الأسباب ؛ فبينما جار النيل ففاض على أهل النوبة ، جار علينا ـ نحن أبناء القناة ـ طغيان اليهود فسحنا فى البلاد ، ونشترك فى أننا نسكن أقاليم حدودية تفصل المياه بيننا وبين جيراننا من الدول الأخرى ، ونشترك معاً فى أن جذورنا سودانية حيث هو من ( آل موسى) وأنا ( جعلى) . ومع هذا نختلف فهو مصرى نوبى يرى أن تيار الحضارة جاء من الجنوب أولاً فالسودان من وجهة نظره هى الأسبق والأصل ويسوق على ذلك أدلته ومراجعه فى هدوء وأدبٍ جم ، بينما أرى أن الحضارة الفرعونية عندى هى الأصل ودليلى على هذا قول شفيق غربال : ( أن مصر هبة المصريين) ؛ فالنيل مر على بلاد أفريقية كثيرة ولم تنشأ فيها حضارة كحضارة الفراعنة .

وهو رغم انحيازه الدائم لنوبيته وسودانيته الذى انطبع على شعره ومواقفه بل ترك بصمته على دراساته حتى الإسلامية منها ؛ فتأتى دراسته عن : (الأدب الصوفي وأثره في الدعوة الإسلامية نموذج من السودان العربي الإفريقي) خير دليل على هذا ، وكذلك فى المزاوجة الاجتماعية بين سعيد النورسى وعباس محمود العقاد وإن كان الحق يميل معه فى ذلك لا مجرد انتماء العقاد لإقليم الشاعر ، ومع هذا ففى كل هذه المناقشات التى لا أدعى أنها هادرة لم يخرج الرجل عن حد الشطط والانحياز الأعمى لرأيه أبداً، وحقاً أحسنت الباحثة ريهام صبحي محمود حين لاحظت وهى تكتب رسالتها (1) للماجستيرعن شاعرنا أنه لم يكن عنده شيء في الهجاء أو المدح لكنها جازفت بتعليل غيرعلمى حين حاولت تفسير ذلك بأن أرجعت السبب إلى كون الشاعر قد نشأ فى المجتمع النوبى الذى من طبيعته البعد عن زيف المدنية ومشاكلها وهو تعليل يتسم بالعمومية لو أنزلناه على المجتمع الريفى أو الزراعى فى أى بيئة عربية لكفى أى كائن شر المدح والهجاء ، ونحن لا نشكك فى أن المجتمع النوبى له خصائصه الطيبة والمشهودة ولا نريد بحال تجريده منها ، غير أنه من الافتئات على الشاعر ـ خاصةً وأن هذا يدور فى سياق علمى أكاديمى ـ أن نجرده من صفاته الشخصية لأنه على الرغم من أن الفرد له صفات وخصائص مشتركة مع جميع أفراد الجنس البشري ومع أفراد الجماعة التي ينتمي إليها إلا أنه ينسجها جميعاً في نظام فريد متميز، ولو كان الناس جميعهم متشابهين في كل شيء لما كان هناك حاجة لظهور مفهوم الشخصية ، ولهذا فقد فطن العرب إلى معنى الفروق الفردية وأهميتها لأفراد المجتمع
فقال الأصمعى : (لا يزال الناس بخير ما تباينوا فاذا تساووا هلكوا)، وليس أدل على ذلك التباين من أن نعقد المقارنة بين الروائى حسن حجاج أدول وبين الشاعر محى الدين صالح من حيث موقفيهما من مناصرة القضية النوبية : ففى حين أن الأول نوبياً وإن كان سكندرى المولد ويكبر الثانى بعدد من السنوات إلا أنه فى تعاطيه مع القضية وعرضها على الرأى العام قد بلغ حد الشطط من ناحية تدويلها وزجها مع ملف الأقليات وخلق عداوات لا حصر لها سواء مع الجهاز الرئاسى و اتحاد الكتاب الذى ينتمى له ، كما دأب على مهاجمة الرموز المصرية بل وأدباء النوبة أنفسهم الذين أنبروا للدفاع عن حياضهم مما شكل انقساماً داخل الصف النوبى، وهذا كله خلق جواٌ من عدم التعاطف تجاه ما يدافع عنه وربما أثرهذا بالسلب الأكيد فى غير مصلحة النوبة وأهلها على عكس ما أراد أدول .

كان (صالح) على النقيض من ذلك : فخلق العداوات ليس هوايته ، والعنترية على حساب الآخرين ليست من شيمه ، فالرجل يرى بوضوح أن الذى ينازع الدولة سلطانها فى النهاية خاسر وسيجر الوبال والويلات على من يقفون بخندقه ، ولذلك فهو يؤثر السعى نحو التغيير الهادىء وإن كان عليه أن يسلك طريقاً طويلاً فالنصر فى النهاية حليفه .

يقول محى الدين صالح (2) : ’’ لا شكَّ أن كل المخلوقات ضيوف أتَوْا إلى الوجود تباعًا حسب صدور الأمر الإلهي (كن(، وسيرحلون إلى عالم الفناء إن عاجلاً أو آجلاً، وكلُّ شيء هالك إلا وجه الله - سبحانه - والدلائل كلُّها تثبت أن الإنسان كان آخر الضيوف وصولاً إلى الوجود، ومع هذا الحضور المتأخِّر إلاَّ أنه سيكون أوَّل الضيوف رحيلاً، ناهيك عن الرحيل فُرَادَى وجماعات منذ القدم ’’ .

هذه المقولة ـ ربما ـ توجز فلسفته ومبدأه فى الحياة أن غاية كل حى الفناء ، والأرض يرثها رب العباد ، فيقول مخاطباً ربه فى البيت الأخير من لاميته :
ورحماك يا رباه إنى بهـجرتى رضيت ولكنى للطفك سـائل
وحتى لانغمط الرجل حقه فكما ذكرنا آنفاً أن من جل اهتمامات الرجل الأدب الإسلامى وقضاياه ، فيقول (3) : ’’ والمتأمل في أخلاقيات أهل السودان الذين تعرضوا لهذا الكم الهائل من الأشعار الدعوية سيجد بدون عناء الأثر العميق للتعاليم الإسلامية سواء علي مستوي الافراد أو الجماعات .. من بساطة في الحياة المادية وقوة في العلاقات الاجتماعية .. مع صبر شديد علي تقلبات الزمن وابتلاءات القدر .. كما سيلاحظ اثر الادب الإسلامي علي ادباء السودان وبلاغتهم الجذابة في اسلوب الدعوة إلي الله كما يقول الشاعر السوداني ( محمد المهدي المجذوب) في قصيدة عيد الفطر:
مسلم ابتغي لأوطاني الخير ولكنني من الشعراء
كما يقول في قصيدة أخري :
وفي كل شبر سجدة أو ضراعة وروح شهيد او ترانيم هائم
تعيد إلينا عزة الأمس حرة نعيد بها مجد الجدود الأكارم
إلى أن يقول : ’’ ولا جدال في أن الأدب الإسلامي كان له اثره القوي في نشر الدعوة الإسلامية ويقول سبحانه وتعالي : [وَمَنْ أَحْسَنُ قَوْلًا مِمَّنْ دَعَا إِلَى اللَّهِ وَعَمِلَ صَالِحًا وَقَالَ إِنَّنِي مِنَ الْمُسْلِمِينَ (33) وَلَا تَسْتَوِي الْحَسَنَةُ وَلَا السَّيِّئَةُ ادْفَعْ بِالَّتِي هِيَ أَحْسَنُ فَإِذَا الَّذِي بَيْنَكَ وَبَيْنَهُ عَدَاوَةٌ كَأَنَّهُ وَلِيٌّ حَمِيمٌ (34) وَمَا يُلَقَّاهَا إِلَّا الَّذِينَ صَبَرُوا وَمَا يُلَقَّاهَا إِلَّا ذُو حَظٍّ عَظِيمٍ (35)] (سورة فصلت : 33- 35) .
يقول الشاعر الدرعمى الراحل على الجارم :
إنما الشعر على كثرته لا تجد فيه سوى احدى اثنتين
نفحة قدسيـــة أو هــذر ليس فى الشعر بين بيــــــــن

وهكذا كان محى الدين صالح مع الشعر لا يعرف فيه التوسط ؛ فالشعر قضيته، والنوبة قضيته ، والإسلام والأدب الإسلامى قضيته ، وهو فى كل هذا يعلم أنه المناضل عنها والمحارب الذى لايضع سلاحه لكنه أبداً ما سعى إلى تأجيج نار المعارك ولا توخاها ولا افتعلها ، ولكنه يواجهها فى هدوء ، ويعرضها ما وجد إلى ذلك سبيلاً ، ولا أجد غير أبياته التى يحدثنا فيها عن نفسه لأختم بها فى هدوءٍ أيضاً :
شاعر مضى يقتفي الأثر شد أزره الناي والوتر
قاد خطوه في الظلام أشعاره وما كان يدخــــــر
صادق إذا أسرج القوافي وليس كذابـــها الأشر
كان لا يبـالي بلوعة الشوق والصبابات والفكر
أنفق الليالي متيماً بالمنى.. وما أغنت النــــــذر
غره التصابي فما ونى إنه أنا والهوى قــــــــدر


ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
(1) محيي الدين صالح حياته وشعره، رسالة ماجستير غير منشورة، الباحثة ريهام صبحي محمود، كلية الدراسات الإسلامية والعربية، جامعة الأزهر، 2006-2007.
(2) يا قومنا أجيبوا داعي الله ، كتاب من تأليف محى الدين صالح ، دار المقطم للنشر ، القاهرة
(3) الأدب الصوفي وأثره في الدعوة الإسلامية نموذج من السودان العربي الإفريقي بحث كتبه محى الدين صالح مقدم منه إلى إحدى المؤتمرات الدولية عن الأدب في خدمة الدعوة، والتى نظمته رابطة الأدب الإسلامي العالمية بجامعة الأزهر بالقاهرة عام 1999م .

منقوووووووول

العودة إلى البحر لأحمد زياد محبك

عافاكم الله ....والسلام عليكم

شكراااااااااااااااااااااااااااااا

للغة و اللسانيات
معكم الاستاد بربار عيسيفي علم اللسانيات واللغة العربية https://berber.ahlamontada.com/f13-montada

اخر مواضيعالقسم

درس مادة الكيمياء: توسع الكيمياء العضوية للمستوى التعليمي الأولى بكالوريا شعبة العلوم التجريبية والعلوم الرياضية.
درس علوم الحياة والأرض: التحول وعلاقته بدينامية الصفائح للمستوى التعليمي الثانية بكالوريا مسلك علوم الحياة والأرض.
سلسلة تمارين حول وحدة: تطور جملة ميكانيكية
دروس و تمارين حول الوحدة الأولى: تطور كميات المتفاعلات و النواتج خلال تفاعل كيميائي
ملخص قوانين وحدة ـ تطور جملة ميكانيكية ـ
الفيزياء مجموعة من التعريفات و الأسئلة النظرية مع أجوبتها لجزء التطورات الرتيبة
ملخص درس النهايات مع تمارين حول الدرس
درس المتتاليات العددية مع تمارين حول الدرس
درس الاستمرارية مع تمارين حول الدرس
شرح درس البرهان بالتراجع

نبذة تاريخية عن فاردينو دي سوسير وعلم اللسانيات موسوعة حرة


اخر مواضيعالقسم