تدريس التمثيل بين الاتباع والابتداع

المصدر : (د . فاضل الجاف)

 




يعود تاريخ تأسيس معظم المعاهد المسرحية العالية في البلاد العربية إلى ما بعد النصف الثاني من القرن المنصرم . ثم ازدهرت وتطورت في الستينات والسبعينات . تبعاً للحركة المسرحية وانتعاشها في كل بلد من هذه البلدان، وقد كان قسم التمثيل بمثابة الحجر الأساسي والميدان الأهم من ميادين التأهيل المسرحي، ثم توالت الأقسام الأخرى، كقسم الإخراج المسرحي والنقد والسينوغرافيا . لكن الاهتمام في التكوين الأكاديمي انصب على قسم التمثيل أكثر من الأقسام الأخرى .
يستنتج الباحث والمتتبع لمسيرة المعاهد والأكاديميات المسرحية أن البحث عن منهج في تدريس مادة التمثيل وطرائق تدريب الممثل كان يستقر بالدرجة الأولى على منهج (ستانسلافسكي) مع إدخال بعض التقنيات من منهج (بريخت) في الآونة الأخيرة، خصوصاً بعد السبعينات، رغم اختلاف المنهجين اختلافاً كبيراً، وقد لعب العامل السياسي دوراً مهماً في ترويج منهج (بريخت) إلى جانب منهج (ستانسلافسكي) الذي أصبح المنهج السائد والطاغي في معظم بلدان أوروبا وأمريكا .
وقد ترجمت كتابات (ستانسلافسكي) وعلى رأس القائمة كتابه الشهير إعداد الممثل في أولى ترجماتها من قبل (دريني خشبة) وآخرين من اللغة الإنجليزية، وقد شكل إعداد الممثل مصدراً رئيساً لأساتذة وتلامذة التمثيل خلال العقود الماضية برغم الانتقادات الموجهة إلى الترجمة الإنجليزية الأولى التي اتسمت، بحسب النقاد الإنجليز والأمريكان، بالضعف وبعدم الدقة وببعض التسرع، إلا أن المرحوم الدكتور (شريف شاكر) اتحف المكتبة المسرحية العربية بترجمة رصينة من اللغة الروسية لأهم كتب (ستانسلافسكي) وكان على رأس القائمة كتاباه القيمان إعداد الممثل في المعاناة الإبداعية وإعداد الدور في التجسيد الإبداعي .
أما المناهج الأخرى، كمنهج (مييرهولد)، (آرتو)، (كروتوفسكي) وآخرين في فن الممثل فلم تدخل المعاهد وكليات المسرح في الأقطار العربية إلا على شكل محترفات وورشات ودورات تدريبية قصيرة المدى هنا وهناك، لم تحقق أهدافاً تربوية أو حرفية مرجوة، بذلك لم تترك هذه الورشات أثراً يذكر في تدريب الممثل/التلميذ .
كان تأهيل الممثل في المعاهد المسرحية في العالم العربي إحدى أهم مشكلات المسرح العربي، وهي مشكلة لم تجتذب اهتمام المسرحيين بجدية ولم تحظ بعناية كافية تماماً مقارنة بمعظم البلدان الأوروبية التي نظمت حلقات دراسية ومؤتمرات وملتقيات تربوية لمناقشة مناهج تدريس مادة التمثيل، فلم تشهد الساحة المسرحية في العالم العربي نقاشاً جدياً حول طريقة تأهيل الممثل، بل بقيت طريقة (ستانسلافسكي) القائمة على الواقعية أو الطبيعية، وأحياناً الأثنين معاً، تدرس بصورة غير مكتملة وناقصة وأحياناً بطريقة نمطية خالية من فحواها الإنساني العميق أو بطريقة غير منهجية ومن قبل مربين وأساتذة غير مختصين في الطريقة، مما أثر سلباً على تطور الحركة المسرحية بشكل عام .
إن المسرح المعاصر، مسرح الحداثة وما بعد الحداثة يتطلب ممثلاً جديداً يتمتع بالقدرة والمهارة في ميادين الموسيقا والرقص والغناء، فالمسرح المعاصر يمتزج فيه التمثيل بالغناء والموسيقا والرقص، وتعد تقنيات الميادين المذكورة ضرورية للممثل/التمليذ كي يبدع ويخلق ويبتكر . إن المفاهيم الحديثة في المعاهد والأكاديميات المسرحية المعاصرة في العالم تؤكد ضرورة تدريب الممثل/التلميذ في شتى الفنون كي يتخرج ممثلاً مبدعاً متميزاً ومعبراً عن فرادته وخصوصيته وغيريته .
والسؤال هنا: هل اتخذت كليات ومعاهد المسرح في الأقطار العربية خطوات باتجاه تأهيل وتدريب الممثل/التلميذ ليكسب مهارات ضرورية في مختلف ميادين الفن المرتبطة بفن الممثل؟
ولا تخفى على الباحث والمتقصي في هذا الميدان حقيقة أن الأساليب المتبعة في التكوين الأكاديمي للمثل في الوطن العربي أساليب قديمة مازالت ترزح تحت وطأة التقليدية المؤسسة من خمسينات وستينات القرن المنصرم، تم تصديرها إلى معظم أقطار المشرق العربي، وهي لا تتماشى مع روح العصر وتطوره الحثيث في تكوين الممثل المعاصر .
والسؤال أيضاً: هل نجد نحن مدرسي تكوين الممثل ومادة التشخيص ممثلاً/تلميذاً موسيقياً، راقصاً، رياضياً أو اكروباتيكياً، مغنياً يجيد الغناء؟ وهل تجري اختبارات ومباراة القبول على أسس تعددية مواهب الممثل/التلميذ؟
من المعلوم أن تطور المسرح المعاصر بدأ يسير جنباً إلى جنب مع تطور الفنون الأخرى كالموسيقا والرقص والفنون التشكيلية والمعمار، وأصبح تطوير تدريس تقنيات الممثل الحجر الأساس في تطوير المسرح، قبل تطوير التقنيات التكنولوجية . فقد شرعت معاهد التمثيل في بريطانيا مثلاً بتطوير أساليبها ومناهجها التربوية والفنية في تدريس مادة التمثيل إلى أن أصبحت قبلة عالمية وأهم مركز تعليمي وتربوي لفن الممثل .
فبعد أن كان المنهج الواقعي النفسي هو المنهج الوحيد والسائد في جل معاهد التمثيل وأقسام المسرح في الجامعات البريطانية ظهرت الحاجة بعد ظهور الاتجاهات الحديثة في المسرح، كالمسرح السياسي ومسرح الكروتيسك واللامعقول والتناقض وأخيراً مسرح ما بعد الحداثة، إلى تأسيس معاهد وكليات أخرى تركز في تأهيل الممثل على الجسد والعناصر الايقاعية والبصرية . أي الممثل الذي بإمكانه أن يلبي متطلبات المسرح المعاصر، مسرح ما بعد الحداثة .
بينما بقيت معظم معاهدنا المسرحية تعاني من أحادية المنهج التقليدي الممثل بالواقعية والطبيعية، بل من اللامنهج أحياناً، من دون أن تكون لها قدرة مواكبة العصر، مادياً ومعنوياً، بعيدة عن مثل هذا التنوع والتخصص الدقيق في تدريس التقنيات الحديثة لممثل المسرح المعاصر .
ولعل فقر معاهد وكليات المسرح مادياً، يشكل مشكلة كبيرة في طريق وضع مناهج فعالة واستضافة مربين ومدربين ومختصين أكفاء إلى حقل التدريس . تحدد الباحثة الكندية (جاكلين مارتين) في كتابها الصوت في المسرح ص 119 سمات المسرح ما بعد الحداثة، تلك السمات التي تتطلب تأهيلاً خاصاً للممثل في عالمنا الراهن:
[size][size]
تجزئة النص/تجنب خيط القصة أو السرد/الزمان والمكان غير محددين كما يحدث في الأحلام/هناك موقف غير عقلاني من سلسلة الأحداث/مسرح متعدد الأصوات/الاتصال معدوم بين المسرح والنظارة/قلة الاتصال بين الشخصيات/الاكثار من المؤثرات البصرية/أسلبة الحركات والتشكيلات والشخصيات، إنه مسرح نمطي للأسطورة والطقس أكثر من كونه مسرحاً سوسيولوجياً سياسياً يصور مجتمعاً يتقبل المعاناة والعدوان، مسرح يتوجه إلى النخبة التي تتردد على المسرح .
اللغة في مثل هذا المسرح لا تستخدم بصورة مألوفة، بل إن الكلمات متحررة من سلطة النص، وتعطي أهمية للأصوات والتراتيل وقطع مجزأة من الحوار بهدف إثارة استجابات ضمنية بين أفراد من النظارة، موقف هذا المسرح موقف هدام بصورة قطعية .
ولعل مخرجين من أمثال (جوزيف تشايكين) الذي يحمل تأثيرات من (غروتوفسكي) و(بروك) وبعضاً من (أوجينو باربا)، والمخرج الأمريكي (ريتشارد شيتسنر) هما من يمثل مسرح ما بعد الحداثة .
ويبقى السؤال الملح: كيف يمكننا صياغة برنامج فني تربوي حديث يلبي حاجات المسرح ويتعامل مع التقنيات الضرورية للممثل المبدع؟
يقدم لنا المربي العالمي (مايكل سانت دينيس) الذي عمل جنباً إلى جنب مع المخرج الفرنسي (جاك كوبو)، وأسهم في تأهيل وتدريب عدد كبير من الممثلين، مفهوماً جديداً في تعريفه للممثل: الممثل المبدع، والممثل المفسر .
ويذهب (سانت دينيس) إلى أن المفهوم الأول يجعل من الممثل /التلميذ نفسه نقطة الانطلاق والمادة الأساسية في المنهج التأهيلي لتقنيات الممثل . ويشكل هنا خيال الممثل وقدرته في الابتكار والخلق المادة الأساسية في التأهيل والإعداد . أي أن مادة الارتجال والرؤيا الإبداعية أو التصور الخلاق تغدو أساسية في منهج المعهد أو أكاديمية المسرح .
أما المفهوم الثاني، الممثل المفسر، فيجعل من نص المؤلف نقطة انطلاق لتشكيل اللبنة الأساسية في برنامج التأهيل المسرحي، وتتلخص مهمة الممثل/التلميذ في ترجمة أفكار المؤلف وإطلاق طاقاته الإبداعية ووسائله في الخلق والابتكار من خلال نصف المؤلف .
إن سيادة مفهوم الممثل المبدع عالمياً فتحت آفاقاً رحبة ومجالات أوسع في الكشف المتواصل عن أدوات جديدة تجرب وتختبر باستمرار في عملية التكوين المسرحي . فبعد أن كان منهج الواقعية النفسية هو المدرسة الوحيدة، وعلى الرغم من سيادتها الواضحة في العالم . إلا أنه لم يعد المنهج الوحيد في تدريب الممثل وتأهيله، فقد دخلت مناهج وتقنيات لمربين آخرين في المجال التربوي لإعداد الممثل: منهج (مييرهولد) و(بريخت) و(ارتو) و(كروتوفسكي) . وشهدت العقود الأخيرة اقتحام تقنيات (ميخائيل تشيخوف) و(داريووفو) ومربين آخرين . في الارتجال وفن السرد والحكاية ومسرح الشارع واللعب بالأقنعة والكوميديا الشعبية والفارس والفودفيل، إلى جانب مناهج لمربين معاصرين في الارتجال من أمثال الأمريكية (فيولا سبولين) والمدرب الكندي (كيث جونستون) وآخرين . السؤل: كيف يبدو لنا تأهيل الممثل في المسرح العربي مقارنة بما يجري في المعاهد العالمية المعاصرة لنا؟ هل تم تطعيم منهاجنا في التكوين بهذه الاكتشافات الحديثة والاستفادة من ميزاتها التربوية والفنية؟
وإذ نحن بصدد الحديث عن الممثل المبدع، نتساءل فيما إذا كانت مناهجنا التربوية أفلحت في تكوين الممثل: الممثل المبدع وتحفيزه وتطوير قابلياته الذاتية بنفسه؟
هل تشجع مناهجنا ابتكارات ومحاولات الممثل/التلميذ خارج نطاق النص المكتوب والخطة الإخراجية المرسومة له، هل طالبنا في مناهجنا الأكاديمية الممثل/التلميذ بتأليف نصه الخاص به؟
ما زال النموذج التربوي العربي في إعداد وتأهيل الممثل وتطوير قابلياته ومهاراته يتبع المعابر الكلاسيكية التي تجاوزها الزمن في العديد من الأقطار: أي الولاء الكامل للعلاقة التشخيصية التقليدية القائمة بين الممثل ونص الكاتب، غافلاً المحاور المهمة التي دخلت مجال التربية الفنية في تكوين الممثل، خصوصا في مرحلة التكوين الأولى، أي السنة الأولى والثانية من دراسته .
ويشير الباحث السويدي (اندريس بارلبي) إلى أهمية تعريف المخرج أو الكاتب الإيطالي (داريوفو) لتكوين الممثل بوسائل حديثة تلائم تطور المسرح الحديث، إن تعريف (داريوفو) بحسب (يارلبي) يعطي الدور الأول في تكوين الممثل إلى طريقته في استيعاب الحكاية وسردها وقدرته على اللعب والارتجال، وكما يرى فإن المتعة تلعب دوراً كبيراً في إعداد الممثل كتلميذ، مثلما في عمله كممثل، إن الممثل يبتكر في هذه الحالة نصه الشخصي إلى جانب نص المؤلف، والممثل/التلميذ هو شخص يقوم بتفيذ الفعل، يستجيب بردود أفعال، يرتجل مبتكراً، يلعب، يتنقل، يروي، يترجم ويفسر يشخص يؤدي الدور، يسلي، يشارك ويتعاون .
كيف تبدو طرائق وأساليب تأهيل الممثل في المعاهد وكليات المسرح في العالم العربي مقارنة بهذا التعريف لتكوين الممثل التلميذ في عالمنا المعاصر؟
والحقيقة أن الأشكال المسرحية الحديثة والمبتكرة في كل عصر تطلبت باستمرار تجديداً حقيقياً في أساليب تكوين الممثل حتى قبل تأسيس المعاهد والمدارس المختصة بتدريب الممثل، أي عندما كان الممثل يتلقى تأهيله في إطار المسارح وداخل الفرق المسرحية . وقد أدرك المخرج الفرنسي (أندريه أنطوان) أهمية تلك المهمة فأنشأ تصورات جديدة في تأهيل الممثل وتكوينه الحرفي، إلا أن مدرسة (ستانسلافسكي) وطريقته التربوية في إعداد الممثل ظلت أكثر رسوخاً إلى يومنا هذا . بفضل تكاملها وعمقها الإنساني . لكن تلميذه (مييرهولد) قدّم منهجاً جديداً في تأهيل الممثل وتدريبه على العناصر المسرحية التي شكلت معايير ومكونات أساسية للمسرح الحديث ومسرح ما بعد الحداثة . ولم تمض عقود كثيرة حتى قدم (كروتوفسكي) طريقة مغايرة أخرى تجسد تصوراته في تدريب الممثل بتقنيات جسدية تلائم منهجه في المسرح الفقير .
[/size][/size][size][size]
أما عربياً فقد حاول المسرحيون العرب جاهدين التجريب على الأشكال المسرحية العريقة والحديثة، بحسب معطيات وإنجازات المسرح عالمياً ومحلياً، فقدموا تجارب مضيئة تشكل محطات لامعة على خارطة المسرح العربي المعاصر، وثمة تجارب عديدة في التصدي للتقليدية والخروج من دائرة ما يسميه (بروك) بالمسرح الميت أو المسرح المميت، وتتمثل هذه التجارب في أطر مختلفة، منها المسرح البريختي . المسرح الاحتفالي، مسرح الحكواتي، المسرح الشعبي، مسرح الحلقة والمسرح السياسي، ففي التربية الحديثة لتكوين الممثل عالمياً يجري العمل على تشذيب وسائل التدريس والتأهيل في تكوين الممثل من كل ما هو تقليدي وقديم لا يتناسب مع متطلبات المسرح الراهن . إن تطور المسرح على مرّ مراحل التاريخ فرض متطلبات وتقنيات جديدة على الممثل وطريقة تكوينه وصقل مهاراته، أي أن تكوين الممثل في المسرح ارتبط مباشرة بالتطور النوعي لاتجاهات المسرح وتحولاته حسب المراحل الزمنية .[/size][/size]