السلام عليكم ورحمة الله وبركاته

أحببت أولا أن أنقل إليكم أحد الأقوال في الشعر، لست أذكر قائله:

« الشعر ليس بالوزن وحده، ولا بالصناعة العروضية والموسيقا الإيقاعية، ولا بالمعاني والصور الموحية، ولا بالتراكيب العذبة والألفاظ الحلوة، والعاطفة المتدفقة، وإنما هو اجتماع ذلك كله، ملاحما في وحدة عضوية لا افصام فيها. يقول شوقي:

وَالشِّعْرُ مَا لَمْ يَكُنْ ذِكْرَى وَعاطِفَةً *** أَوْ حِكْمَةً، فَهْوَ تَقْطِيعٌ وَأَوْزَانُ

ويقول الزهاوي:

إِذَا الشِّعْرُ لَمْ يَهْزُزْكَ عِنْدَ سَمَاعِهِ *** فَلَيْسَ خَلِيقًا أَنْ يُقَالَ لَهُ شِعْرُ »

مقدمة:

كنتُ أختلسُ ساعاتٍ من حين إلى آخرَ لأنفقَها مع قصيدةٍ من قصائدِ شعراءِ الفصيح، محاولًا تلمّسَ ما فيها من جمالٍ فنِّيٍّ ومن متعةِ القراءةِ ولذّتِها؛ فأجدني أنسخ بعضها في حاسوبي لأكرِّر قراءتها، أو أُشَطِّر أبياتها، أو أقوم بتخميسها؛ ولكن هذه المرّة وقَعَ اختياري على قصيدة شاعرنا فالح، عندما اقترحها أخونا عبد الرحمن لموضوع الواحات، وقرّرت يومها ألاّ أدخل الموضوع لأحاول أن أقرأ القصيدة دون تأثير آراء غيري من القراء والنقاد ولا من شروح الشاعر نفسه. واخترت قصيدة فالح لا من أجل تشطير أو تخميس، ولكن من أجل أن أظفر منها بتلك اللذة والمتعة ومحاولًا فكَّ رموزِها. وِلأَهْل الفصيح عليَّ ألَّا أكونَ مُستأْثِرًا ولا بخيلًا، وأن أُشْرِكَهُم فيما أجِدُ في القصيدة من جمال، كما عليّ أن أُشْرِكَهم فيما أرَى فيها من تقْصيرٍ واضْطِراب. وقد مسّتْ الأبيات الستة الأولى جانب التنغيم فيها. كما أريد أن ألفت انتباه القارئ أن كل ما ورد في مداخلتي مجرد رأيي الخاص لا أكثر ولا أقل.

اختيار البحر: اختيار الشاعر لبحر الكامل كان مناسبا لغرض القصيدة، لأنّ بحر الكامل يصْلح لكلّ أنواع الشِّعر، وهو في الخبر أجودُ منه في الإنشاء، كما أنه أقرب إلى الشّدّة منه إلى الرّقّة. وعليه جاءت قصيدة البارودي في رثاء زوجته، وهمزية شوقي في رثاء عمر المختار.

اختيار القافية: القافية مؤسسة ومطلقة، يشبع فيها القارئ مدَّ ألفين متتاليتــَيْن، وحرف رويّها الراء، وهو حرف تكراريّ تردُّدِيّ له وقع خاص على المسامع، وهذا له دلالة إيقاعية في مجمل القصيدة كما سنرى لاحقا عند دراسة القصيدة من حيث إيقاعُها وموسيقاها.

الألفاظ: استعمل الشاعر ألفاظا مستوحاة من الطبيعة، حيث لا يكاد يخلو بيت منها. وعددها في القصيدة أربعةٌ وعشرون، بمعدّلٍ يكاد يصل إلى لفظين لكل بيت. وهذا إن دلّ على شيء فإنه يدلّ على أنّ الطبيعة مصدرُ إلهامِ الشاعر، مُسْتوحيًا منها تجربَتــَه الشعرية.

القراءة النقدية:

يقول الشاعر نديم الفرات (فالح البدري):

حَمَلَ الغُيومَ على يَديهِ وَسارا [01] مُتَأَمِّلاً أَن يَحضُنَ الأَمطارا

اختيارُ الشاعرِ لألفاظ الصدر دقيقٌ، لأنّ الحَمْل يوحي إلى الكدّ والمشقّة، وهو وسيلة وسبَبٌ اتخذهما من أجل الوصول إلى المأمول، واستعماله لعبارة (على يديْه) عوض (في يديه) زاد في تأكيد ذلك المعنى. ثم يفسّر في الشطر الثاني الهدف من هذا العناء، باستعماله لفظةَ (مُتَأَمِّلًا) التي أخفق الشاعر في اختيارها، لأن التأمُّل هو النظر في الشيء مليًّا، ولا أظنه إلا قاصِدًا معنى الرجاء، واللفظة المناسبة هي (مُؤَمِّلًا)، ولعلّ تيارَ التفعيلة جرفَ به بعيدًا عن اللفظةِ المناسبة. والمأْمول احْتضانُ الأمطار، وهذا الأخير رمز للفرج واقطاع الهمّ. وقوله (حمل الغيوم على يديه) (أن يحضن الأمطارا) مِنَ الغُلوّ، لأنه تجاوز حدَّ المعنى وارتفع فيه إلى نقطة لا يكاد يبلغها. والقصيدة تبدأ في هذا البيت بنغمة هادئة، فيمدّ القارئ الواو في كلمة (الغيوم)، فتتبادر إلى ذهنه أسئلةٌ عنْ طبيعة هذا الحمْل والهدف منه؛ ثم تأتي كلمة (سارا) الذي يشبع فيها مدّ الألفين إشباعًا ظاهرا للإيحاء بطول مدة السير والعناء. ثم تتوالى الحروف الانفجارية في الشطر الثاني (التاء، والهمزة ثلاث مرات، والضاد، والطاء)، وهذا التوالي يدل على قلق نفس الشاعر واضطرابها. ويتوقف المُنْشد بعد (متأمّلا) وقفة قصيرة تحرّك فضوله في معرفة المرجو منه، ليكتشف كلمة (الأمطارا) فيمدّ فيها الألفين مدًّا ظاهرا؛ ولكن لا يجد جوابا شافيا كافيا لتساؤلاته، ما هي طبيعة العناء؟ وما هو المأمول؟ فينتقل إلى البيت الثاني علّه يجد ما يروي غليله!

وَمَضى لَهُ وَجهٌ يَذوبُ وَشَمعَةٌ [02] تَذوي وَظِلٌّ خَلفَهُ يَتَوارى

ثم يمضي الشاعر في وصف هذا السائر، فيُمْتِـعنا بقوله (له وجهٌ يذوب) وهو من الإيجاز؛ والإيجاز دليل على عدم التكلُّف، وعلى حذاقة صاحبه في حذف الفضول من المعنى وتقريب البعيد منه؛ وقد جاء الإيجاز في هذا البيت بحذف المضاف وترك المضاف إليه، وتأويل الكلام (وماءُ الوجهِ يذوبُ)، أيْ يذهب ماءُ شبابه ورونقُه ونضارتُه، وهي إشارة إلى طول مدّة السير وشدّة المعاناة والعذاب. كما قال الشاعر مهيار الديلمي (المتقارب):

وَلَوْ لَمْ يَكُنْ مَاءُ وَجْهِي يَذُوبُ *** بِهَا ثَمَنًا لَمْ يَرُعْنِي جُمُودَا

ومن البديع في هذا البيت التَّـتـــْميم، في قوله (تذوِي)، فلو اكتفى بقوله: (وَمَضى لَهُ وَجهٌ يَذوبُ وَشَمعَةٌ)، لتمَّ المعنى، فأضاف (تذوي) للإشارة إلى النقصان الذي يعتريها أثناء السُّرْيَة، فذوبان الوجه يرافقه ذَوِيُّ الشمعة، وهذه الشمعة جعلها ذلك السائر (أو الساري) دليلاً يصطحبه في سُرْيَتِه، فهي أمَلُه ورجاؤه، ولكن لا بد من أن يعتريَها ذوبانٌ وذبول، فينقص ظلُّهُ بنقصانها حتى يختفيَ بانطفائها، وينتهي الأمل. وهي صورة عجيبة، فكأنَّ الظلَّ مقياسٌ لدرجة الأمل (الشمعة) في الوصول إلى المأمول، الذي يبقى حتى الآن مُبْهمًا. ومن البديع في الشطر الثاني: الإيغال، في قوله (يتوارى)، فتمّ الكلام عند (وظلٌّ خلفه)، ثمّ قال (يتوارى) فزاد شيْئًا. والنغمة في هذا البيت تبقى أفقيَّةً، سوَّغها توالي حروف المدّ (مضى- لَهُو- يذوب- تذوي- خَلْفَهُو- يتوارى)، فيمدّ القارئ مدّ الواو في (يذوب) مدًّا مُشبَعًا، ما وشَّح البيت بطابعٍ من الحزن الذي زاد من حِدَّته توالي التنوينات في (وجهٌ- شمعةٌ- ظِلٌّ)، ويقف المنشد وقفتين أحداهما قصيرة عند (شمعة)، والأخرى طويلة عند(تذوي) فيمدّ فيها الياء لتأكيد المعنى الْمُتمَّم، ثمّ يمدّ ألفيْ (يتوارى) مدًّا مشبعا ليسود الهدوء في آخر البيت بنغمة هابطة.

شَمسٌ تَراقِبُهُ وَلَيلٌ يَستَفِيـ [03] ـقُ على خُطاهُ وَيُِشعِلُ الأَقمارا

وهذا الساري حيَّر الكوْنَ ولفَتَ انتباه أجْرامِه وكواكبِه، فالشمسُ في فُضولٍ تُراقبه، والليل ينتبه من سكونه ونومِه وغفلتِه على خطى السّاري أيْ (على وقْعِ خطاه)، فحذف الشاعر المضاف وترك المضاف إليه، وهو من الإيجاز، و(يُشعل الأقمارا) لا مِن أجل أن يُنيرَ طريق الساري، ولكنْ من أجل مراقبته، كأنَّ الأقمارَ عيُونُ الليْل يفتحُها ليبصرَ بها، وهي صورة عجيبة بديعة. و(وَيشْعِل الأقمارا) من الإيغال، لأنّ الكلام تمّ عنْد (على خُطاه) ثم قال (ويُشْعِل الأقمَارا) فزاد شيئا إلى المعنى. وتبقى النغمة الهابطة في هذا البيت سيّدة الموقف، لتوالي حروف المدّ (تراقبه– يستفيق...)، ويقف المنشد وقفتين أحدهما قصيرة بعد (تراقبه)، والأخرى طويلة بعد (خطاه)، ليوغل بعدها في المعنى. وقد وردت في البيت مجموعة من الحروف الانفجارية (التاء مرتين- القاف ثلاث مرات- الباء مرة- الطاء مرة)، التي وشحت البيت بجوّ من الدهشة والحيرة.

يَلتَفُّ يَنظُرُ وَالدُّرُوبُ تَفَرَّقَت [04] فَقَدَ المَسارَ وَضَيَّعَ الآثارا

ثم يمضي الشاعر في وصف حيرة وتيه الساري، وأيّ تيه أكبر ممن يفقد فيه صاحبه الطريق والآثار؟! واستعمل في هذا الموضع لفظة (يَلْتَفُّ) التي لا تخدم المعنى العام للبيت، لأنّ الالتفاف هو التكاثف، ولا أظنه إلاّ قاصِدًا الالتفات (يلتفِتُ)وهو الأقرب إلى معنى البيت العام، وهنا كذلك ينجرف اللفظ في تيار الوزن والتفعيلة. ومن البديع في هذا البيت: التذييل، حيث أن الشاعر استوفى المعنى في الشطر الأوّل، ثمّ ذيَّله بالشطر الثاني من أجل توضيحه وتأكيده، وللتذييل مكانة جليلة في الكلام وهو أحد مواضع البلاغة الثلاثة. في الشطر الأول من البيت تعلو النغمة قليلًا، فقد احتوى على الحروف الانفجارية الأقوى (التاء ثلاث مرات- الدال مرة ومشددة- الباء مرة- القاف مرة)، فيقف المنشد وقفة قصيرة بعد (ينظر)، ثم يشدّ الدال في (الدّروب) شدًّا يزيد من افجاريته ويمطّ الواو مطًّا يحمل في ثناياه كثرة الدّروب وتفرقها. ثم يقف وقفة طويلة بعد (تفرقت)؛ثمّ تتّخذ النغمة منحاها الهابط في الشطر الثاني، فيجد المنشد نفسه يمدّ الألِفَات في (المسار) و(الآثارا) ويمطُّها مطًّا ليؤكد معنى الضياع والتيه.

وَالخَوفُ حاصَرَهُ حُرُوباً وَالمَنا [05] ـفي لـم تَعُـد لِلحالِميـنَ دِيـارا

في هذا البيت يُبدي الشاعر هوية الساري، فيقول (وَالخَوفُ حاصَرَهُ حُرُوباً)، حروبًا تمييز، أيْ في وطنه، و(المنافي) أيْ خارج الوطن؛ فهو يعيش الخوف في وطنه جراء الحروب، ولا يجد أملا في العيش في المنفى بعيدا عنه؛ فالوطن هو العراق والساري هو الشاعر نفسه. ومن البديع في البيت: التتميم، في قول الشاعر (حروبًا)، لأنه استوفى المعنى بقوله (والخوف حاصره)، وكلمة (حروبا) فيها تكميل وتوكيد. وفي هذا البيت يبقى التشكيل الصوتيّ يتَّسِم بالنغمةِ الهابطة والهدوءِ، سوّغها توالي حروف المدّ (حَاصَرَهُو- حروبًا...)، ويقف المنشد وقفة طويلة بعد (حروبًا)، ليمسك بأحد أطراف حقيقة الساري وهويته.

حتى إذا فاضَت بِمُقلَتِهِ الدُّمُو [06] ـعُ تَفَجَّـرَت أَطرافُهـا أَهـوارا

يقول الشاعر: (حتى إذا فاضَت بِمُقلَتِهِ الدُّمُوعُ) أي بمُقلتـيْه، (تَفَجَّـرَت أَطرافُهـا أَهـوارا) أهوارا تمييز، والهَوْرُ – كما جاء في المعجم- البحيرة تجري إليها مياه غياض وآجام فتتسع، فاللفظة المناسبة للأهوار الاتساع، فلو قال مثلا (توَسَّعَتْ أَطرافُهـا أَهوارا) لكان أقرب للتمام. في هذا البيت تبدأ النغمة خطَّها التصاعديّ، لتوالي الحروف الانفجارية فيه (التاء خمس مرات- الهمزة ثلاث مرات- الضاد مرة- الباء مرة- القاف مرة- الدال مرة مشددة- الطاء مرة) أي بمجموع ثلاثة عشر حرفا، وبعد انقطاع الدروب وغياب الحلول يلجأ الساري إلى البكاء.

وَتَمَدَّدَت قَصَباً وَنَخلاً كُلَّمـا [07] هَبَّت نَسائِمُهُ يَزِيـدُ سَمـارا

يقول الشاعر: (وَتَمَدَّدَت قَصَباً وَنَخلاً) قصبًا تمييز، نخلًا معطوف على التمييز، (هَبَّت نَسائِمُهُ) أي نسائمُ الخوْف، (يَزِيـدُ سَمـارا) سمارًا تمييز، والسَّمَارُ نبات ذو سيقان طويلة منتصبة منتهية بأشواك يكثر في المناقع، فمن البديع في هذا البيت: جمْع المؤتلف بذكر (القصب) و(النخل) و(السمار)، وكلها نباتات متفقة في انتصابها ونموها طولا. فتلك الأهوار تمددت لتكون قصبا ونخلا وسمارا بأشواك عند هبوب نسائم الخوف. وفي لفظة (نسائم) تلطف ورقة لا تناسب الخوف، فلو قال الشاعر –مثلا- (هبّت عواصفه) لكان أقوى وأنسب.

القراءة النقدية:

يقول الشاعر نديم الفرات (فالح البدري):

حَمَلَ الغُيومَ على يَديهِ وَسارا [01] مُتَأَمِّلاً أَن يَحضُنَ الأَمطارا

اختيارُ الشاعرِ لألفاظ الصدر دقيقٌ، لأنّ الحَمْل يوحي إلى الكدّ والمشقّة، وهو وسيلة وسبَبٌ اتخذهما من أجل الوصول إلى المأمول، واستعماله لعبارة (على يديْه) عوض (في يديه) زاد في تأكيد ذلك المعنى. ثم يفسّر في الشطر الثاني الهدف من هذا العناء، باستعماله لفظةَ (مُتَأَمِّلًا) التي أخفق الشاعر في اختيارها، لأن التأمُّل هو النظر في الشيء مليًّا، ولا أظنه إلا قاصِدًا معنى الرجاء، واللفظة المناسبة هي (مُؤَمِّلًا)، ولعلّ تيارَ التفعيلة جرفَ به بعيدًا عن اللفظةِ المناسبة. والمأْمول احْتضانُ الأمطار، وهذا الأخير رمز للفرج واقطاع الهمّ. وقوله (حمل الغيوم على يديه) (أن يحضن الأمطارا) مِنَ الغُلوّ، لأنه تجاوز حدَّ المعنى وارتفع فيه إلى نقطة لا يكاد يبلغها. والقصيدة تبدأ في هذا البيت بنغمة هادئة، فيمدّ القارئ الواو في كلمة (الغيوم)، فتتبادر إلى ذهنه أسئلةٌ عنْ طبيعة هذا الحمْل والهدف منه؛ ثم تأتي كلمة (سارا) الذي يشبع فيها مدّ الألفين إشباعًا ظاهرا للإيحاء بطول مدة السير والعناء. ثم تتوالى الحروف الانفجارية في الشطر الثاني (التاء، والهمزة ثلاث مرات، والضاد، والطاء)، وهذا التوالي يدل على قلق نفس الشاعر واضطرابها. ويتوقف المُنْشد بعد (متأمّلا) وقفة قصيرة تحرّك فضوله في معرفة المرجو منه، ليكتشف كلمة (الأمطارا) فيمدّ فيها الألفين مدًّا ظاهرا؛ ولكن لا يجد جوابا شافيا كافيا لتساؤلاته، ما هي طبيعة العناء؟ وما هو المأمول؟ فينتقل إلى البيت الثاني علّه يجد ما يروي غليله!

وَمَضى لَهُ وَجهٌ يَذوبُ وَشَمعَةٌ [02] تَذوي وَظِلٌّ خَلفَهُ يَتَوارى

ثم يمضي الشاعر في وصف هذا السائر، فيُمْتِـعنا بقوله (له وجهٌ يذوب) وهو من الإيجاز؛ والإيجاز دليل على عدم التكلُّف، وعلى حذاقة صاحبه في حذف الفضول من المعنى وتقريب البعيد منه؛ وقد جاء الإيجاز في هذا البيت بحذف المضاف وترك المضاف إليه، وتأويل الكلام (وماءُ الوجهِ يذوبُ)، أيْ يذهب ماءُ شبابه ورونقُه ونضارتُه، وهي إشارة إلى طول مدّة السير وشدّة المعاناة والعذاب. كما قال الشاعر مهيار الديلمي (المتقارب):

وَلَوْ لَمْ يَكُنْ مَاءُ وَجْهِي يَذُوبُ *** بِهَا ثَمَنًا لَمْ يَرُعْنِي جُمُودَا

ومن البديع في هذا البيت التَّـتـــْميم، في قوله (تذوِي)، فلو اكتفى بقوله: (وَمَضى لَهُ وَجهٌ يَذوبُ وَشَمعَةٌ)، لتمَّ المعنى، فأضاف (تذوي) للإشارة إلى النقصان الذي يعتريها أثناء السُّرْيَة، فذوبان الوجه يرافقه ذَوِيُّ الشمعة، وهذه الشمعة جعلها ذلك السائر (أو الساري) دليلاً يصطحبه في سُرْيَتِه، فهي أمَلُه ورجاؤه، ولكن لا بد من أن يعتريَها ذوبانٌ وذبول، فينقص ظلُّهُ بنقصانها حتى يختفيَ بانطفائها، وينتهي الأمل. وهي صورة عجيبة، فكأنَّ الظلَّ مقياسٌ لدرجة الأمل (الشمعة) في الوصول إلى المأمول، الذي يبقى حتى الآن مُبْهمًا. ومن البديع في الشطر الثاني: الإيغال، في قوله (يتوارى)، فتمّ الكلام عند (وظلٌّ خلفه)، ثمّ قال (يتوارى) فزاد شيْئًا. والنغمة في هذا البيت تبقى أفقيَّةً، سوَّغها توالي حروف المدّ (مضى- لَهُو- يذوب- تذوي- خَلْفَهُو- يتوارى)، فيمدّ القارئ مدّ الواو في (يذوب) مدًّا مُشبَعًا، ما وشَّح البيت بطابعٍ من الحزن الذي زاد من حِدَّته توالي التنوينات في (وجهٌ- شمعةٌ- ظِلٌّ)، ويقف المنشد وقفتين أحداهما قصيرة عند (شمعة)، والأخرى طويلة عند(تذوي) فيمدّ فيها الياء لتأكيد المعنى الْمُتمَّم، ثمّ يمدّ ألفيْ (يتوارى) مدًّا مشبعا ليسود الهدوء في آخر البيت بنغمة هابطة.

شَمسٌ تَراقِبُهُ وَلَيلٌ يَستَفِيـ [03] ـقُ على خُطاهُ وَيُِشعِلُ الأَقمارا

وهذا الساري حيَّر الكوْنَ ولفَتَ انتباه أجْرامِه وكواكبِه، فالشمسُ في فُضولٍ تُراقبه، والليل ينتبه من سكونه ونومِه وغفلتِه على خطى السّاري أيْ (على وقْعِ خطاه)، فحذف الشاعر المضاف وترك المضاف إليه، وهو من الإيجاز، و(يُشعل الأقمارا) لا مِن أجل أن يُنيرَ طريق الساري، ولكنْ من أجل مراقبته، كأنَّ الأقمارَ عيُونُ الليْل يفتحُها ليبصرَ بها، وهي صورة عجيبة بديعة. و(وَيشْعِل الأقمارا) من الإيغال، لأنّ الكلام تمّ عنْد (على خُطاه) ثم قال (ويُشْعِل الأقمَارا) فزاد شيئا إلى المعنى. وتبقى النغمة الهابطة في هذا البيت سيّدة الموقف، لتوالي حروف المدّ (تراقبه– يستفيق...)، ويقف المنشد وقفتين أحدهما قصيرة بعد (تراقبه)، والأخرى طويلة بعد (خطاه)، ليوغل بعدها في المعنى. وقد وردت في البيت مجموعة من الحروف الانفجارية (التاء مرتين- القاف ثلاث مرات- الباء مرة- الطاء مرة)، التي وشحت البيت بجوّ من الدهشة والحيرة.

يَلتَفُّ يَنظُرُ وَالدُّرُوبُ تَفَرَّقَت [04] فَقَدَ المَسارَ وَضَيَّعَ الآثارا

ثم يمضي الشاعر في وصف حيرة وتيه الساري، وأيّ تيه أكبر ممن يفقد فيه صاحبه الطريق والآثار؟! واستعمل في هذا الموضع لفظة (يَلْتَفُّ) التي لا تخدم المعنى العام للبيت، لأنّ الالتفاف هو التكاثف، ولا أظنه إلاّ قاصِدًا الالتفات (يلتفِتُ)وهو الأقرب إلى معنى البيت العام، وهنا كذلك ينجرف اللفظ في تيار الوزن والتفعيلة. ومن البديع في هذا البيت: التذييل، حيث أن الشاعر استوفى المعنى في الشطر الأوّل، ثمّ ذيَّله بالشطر الثاني من أجل توضيحه وتأكيده، وللتذييل مكانة جليلة في الكلام وهو أحد مواضع البلاغة الثلاثة. في الشطر الأول من البيت تعلو النغمة قليلًا، فقد احتوى على الحروف الانفجارية الأقوى (التاء ثلاث مرات- الدال مرة ومشددة- الباء مرة- القاف مرة)، فيقف المنشد وقفة قصيرة بعد (ينظر)، ثم يشدّ الدال في (الدّروب) شدًّا يزيد من افجاريته ويمطّ الواو مطًّا يحمل في ثناياه كثرة الدّروب وتفرقها. ثم يقف وقفة طويلة بعد (تفرقت)؛ثمّ تتّخذ النغمة منحاها الهابط في الشطر الثاني، فيجد المنشد نفسه يمدّ الألِفَات في (المسار) و(الآثارا) ويمطُّها مطًّا ليؤكد معنى الضياع والتيه.

وَالخَوفُ حاصَرَهُ حُرُوباً وَالمَنا [05] ـفي لـم تَعُـد لِلحالِميـنَ دِيـارا

في هذا البيت يُبدي الشاعر هوية الساري، فيقول (وَالخَوفُ حاصَرَهُ حُرُوباً)، حروبًا تمييز، أيْ في وطنه، و(المنافي) أيْ خارج الوطن؛ فهو يعيش الخوف في وطنه جراء الحروب، ولا يجد أملا في العيش في المنفى بعيدا عنه؛ فالوطن هو العراق والساري هو الشاعر نفسه. ومن البديع في البيت: التتميم، في قول الشاعر (حروبًا)، لأنه استوفى المعنى بقوله (والخوف حاصره)، وكلمة (حروبا) فيها تكميل وتوكيد. وفي هذا البيت يبقى التشكيل الصوتيّ يتَّسِم بالنغمةِ الهابطة والهدوءِ، سوّغها توالي حروف المدّ (حَاصَرَهُو- حروبًا...)، ويقف المنشد وقفة طويلة بعد (حروبًا)، ليمسك بأحد أطراف حقيقة الساري وهويته.

حتى إذا فاضَت بِمُقلَتِهِ الدُّمُو [06] ـعُ تَفَجَّـرَت أَطرافُهـا أَهـوارا

يقول الشاعر: (حتى إذا فاضَت بِمُقلَتِهِ الدُّمُوعُ) أي بمُقلتـيْه، (تَفَجَّـرَت أَطرافُهـا أَهـوارا) أهوارا تمييز، والهَوْرُ – كما جاء في المعجم- البحيرة تجري إليها مياه غياض وآجام فتتسع، فاللفظة المناسبة للأهوار الاتساع، فلو قال مثلا (توَسَّعَتْ أَطرافُهـا أَهوارا) لكان أقرب للتمام. في هذا البيت تبدأ النغمة خطَّها التصاعديّ، لتوالي الحروف الانفجارية فيه (التاء خمس مرات- الهمزة ثلاث مرات- الضاد مرة- الباء مرة- القاف مرة- الدال مرة مشددة- الطاء مرة) أي بمجموع ثلاثة عشر حرفا، وبعد انقطاع الدروب وغياب الحلول يلجأ الساري إلى البكاء.

وَتَمَدَّدَت قَصَباً وَنَخلاً كُلَّمـا [07] هَبَّت نَسائِمُهُ يَزِيـدُ سَمـارا

يقول الشاعر: (وَتَمَدَّدَت قَصَباً وَنَخلاً) قصبًا تمييز، نخلًا معطوف على التمييز، (هَبَّت نَسائِمُهُ) أي نسائمُ الخوْف، (يَزِيـدُ سَمـارا) سمارًا تمييز، والسَّمَارُ نبات ذو سيقان طويلة منتصبة منتهية بأشواك يكثر في المناقع، فمن البديع في هذا البيت: جمْع المؤتلف بذكر (القصب) و(النخل) و(السمار)، وكلها نباتات متفقة في انتصابها ونموها طولا. فتلك الأهوار تمددت لتكون قصبا ونخلا وسمارا بأشواك عند هبوب نسائم الخوف. وفي لفظة (نسائم) تلطف ورقة لا تناسب الخوف، فلو قال الشاعر –مثلا- (هبّت عواصفه) لكان أقوى وأنسب.

مُستَذكِراً النَّهـرَ وَالأَشجـارا [08] حَمَلَ النَّهارَ بِمُقلَتِيـهِ وَطـارا

رغم ما يعتري البيت من كسر عروضي في صدره (إلا في حالة قراءة همزة الوصل في (النهر) همزة قطع، وهي من الضرورات القبيحة)، إلاّ أنه منعطفٌ مهمّ في سيرورة القصيدة، فبعد ذكر الرجاء والخوف، ينتقل بنا الشاعر إلى مرحلة الثورة ومحاولة الخروج من بوتقة الخوف وسجنه، يدفعه في ذلك تذكره لوطنه، وقوة شوقه وحنينه إليه، ومازالت نفسُه متصلةً به، رغم مرارة الواقع، وهو في سبيل ذلك جعل من رجائِه وأملِه منارةً ودليلًا يهتدي به، فانطلق كطائر حرٍّ طليق. ومن البديع في هذا البيت: الاستطراد، إذْ أنَّ الشاعر أخذَ في الشطرِ الأوّل في معْنى، ثمّ انتقل إلى معنى آخر في الشطر الثاني وقد جعل الأوّلَ سببًا له. والتجنيس في قوله (النهر) (النهار).

شَوقاً يَرُشُّ شَواطِئَ الوَعدِ التي انْـ [09] ـتَظَرَت لِتَنثُرَ نَذرَها أَزهـارا

(شوْقًا) مفعول به ثانٍ مقدّم للفعل (يرُشُّ)، وتقدير الكلام: يَرُشُّ شَواطِئَ الوَعدِ شَوقًا؛ (التي انْتَظَرَت) أي انتظرت إنجاز الوعد، الذي لم يبيّنْ الشاعر طبيعتَه، ولكنْ أشارَ به إلى معانٍ كثيرة محتملة، والمتمعن في ما سبق من الأبيات قدْ يَحْملُهُ على الْحُرِّيَّة وكَسْرِ أغْلال الظُّلم والظالِمين، أو الأمن والطمانية...

يَنسابُ مِثلَ الرِّيحِ خَفقُ جَناحِهِ [10] كَم أَرَّقَ الأَغصانَ وَالأَشجارا

وتحرِّك الذكرى هذا الشوقَ، فينــْتـفِضُ كالطّائر، ليُزيلَ ما عَلِقَ على جناحِه مِنْ غُبارِ العَقَبات، ورِعْدَةِ النَّائِبات، ويطير بين أغصان الأمل وأشجار الرجاء فيهزها لتَنْهضَ من نومِها وتسْتفيقَ مِن سُباتِها. ومن البديع في هذا البيت الاستطراد، في قوله: (كَم أَرَّقَ الأَغصانَ وَالأَشجارا).

لكنَّهُ احتَضَنَ السَّنابِلَ فَانثَنَـت [11] في راحَتَيهِ وَأَلبَسَتـهُ سِـوارا

وقفتُ طويلا عند هذا البيت لأفك رموزه، فاضطررت لأن أعود إلى موضوع (الواحات) علني أجد شرحا بقلم الشاعر، فوجدت ما يلي: يقول شاعرنا فالح وهو يجيب عن سؤال أحد الأعضاء: السوار ليس إشارة الى الفرح هناك مشهد كان أمامي أثناء كتابة القصيدة وهو الجنود العراقيون الذين يذهبون الى الجبهات وهم يلبسون سوارا عليه اسمهم ورقم معين يدل عليهم لو سقطوا شهداء وتشوهت ملامحهم السنابل التي أفزعها ابتعاد المخاطب عنها ألبسته سوارا يشبه ذلك السوار هذا ليس معناه أن المخاطب كان يخوض حربا أو هو بصدد ذلك ولكن السوارين يشتركان بدلالة واحدة وهي " المجهول " السنابل كانت تشفق أن يفارقها وتفقده مرة أخرى فألبسته سوارا هكذا حاولت أن أقارب المشهد.

فأقول: لقد حمَّلَ الشاعرُ البيتَ أكثر ممَّا يُطيقُ فأغلق وعمي! ولا يمكن لأيّ قارئ أن يجد فيه كلّ المعاني التي أوردها، رغم روعتها، لذا يحتاج البيت إلى تفسير واستدراك بإضافة أبيات أخرى، أو بإعادة صياغته.

هُوَ طِفلُ ذاكَ النَّهرِ مَوجَتُهُ التي [12] ضاعَت فَصارَت ضِفَّتاهُ قِفارا

يعود الشاعر إلى تأكيد هوية الساري، فهو ابن النهر (الوطن/العراق) وموجته؛ والموجة إذا انتهت إلى الشاطئ/الضفة، فاضت عليه فأنبت، ولكن إذا تاهت باحثةً عنه في تخبط، لبُعْد أو لصعوبة المسلك إليه، تلاشت قبل الوصول إليه، ولم تَفِضْ عليه، وكان مآلُه (الشاطئ/الضفة) القَفَرَ وعدمَ الإنبات؛ ويُبرز الشاعر بهذه الصورة مقام الأبناء وقيمتهم، إذ لا يقوم الوطن إلا بهم، وكأن الشاعر يقول: إنما الأوطان بأبنائها. ومن البديع في هذا البيت: التفسير، في قول الشاعر: (التي ضاعَت فَصارَت ضِفَّتاهُ قِفارَا)، فهذا شرْحُ ما قبله: (هُوَ طِفلُ ذاكَ النَّهرِ).

أَحلامُهُ سِربُ انكِساراتٍ وَفي [13] عَينِيهِ خَبَّأَ دَمعُهُ الأَسرارا

الشطر الثاني يلفت انتباه القارئ، لأنه يتبادر إلى ذهنه لأول وهلة أنّ الشاعر يسبح به عكس تيار ما جاء به الشعراء قبله، وهو يخالف الواقع، فيقول (خَبَّأَ دَمعُهُ الأَسْرارا)، فقد جاء من الشعر العربي ما يخالفه الكثير منه بيت ابن الزيات (العصر العباسي):

أَباحَ الدَّمع سِرّاً لَم أَبُحهُ *** فَدَمعي آفَتي لا تَظلِميني

وبيت الشريف الرضي (العصر العباسي):

فَزِعتُ إِلى فَضلِ الرِداءِ مُبادِراً *** تَلَقِّيَ دَمعي أَن يَنُمَّ عَلى سِرّي

وبيت أطيمش (العصر الحديث):

ينم دمعي على سري فيظهره *** حسب الرقيب فإن الدمع واشيه

ولكن إذا أنْعَمْنا النظر فيه، نجد أن سبب البكاء غالبا ما يخفى على الرائي، فقد تكون الدموع دموع وجْدٍ، أو حزن، أو فرح، أو ... وهكذا يمكن للدموع أن تخفي الأسرار. وكأن الشاعر يقول أن الذين من حولي لا علم لهم بسر بكائي ولا يحركهم فضول لمعرفته. فيزيد الشاعر معاناة وحزناً.

ولذا سَيَنطَفِئُ النَّهارُ مُجَـدَداً [14] وَيَظَلُّ غَيمُ الحالِمينَ عَذارى

يستفيق الساري من حلمه، ليكتشف أن النهار لا وجود له إلا في الأحلام، فينطفئ باستفاقته، وقوله (مـُجدّدًا) للإشارة إلى تكرار الحلم وتكرار الاستفاقة منه، لتكون النتيجة المؤثرة والـمُحزنة: انغلاقُ بابِ الأمَل، فيربطُ بهذا البيت آخر القصيدة بأوّلها، فيقول (وَيَظَلُّ غَيمُ الحالِمينَ عَذارى) أيْ كالعذارى.