بقلم: أ. د. حسين علي محمد
.................................

ومن خلال المفارقة التصويرية يُرينا أحد الأحداث بشاعة الحرب، وعدم إنسانية العدو، فهذه مجندة تطلب من المهزومين الجرحى أن يُغنوا لها في عرس انتصارها:
«حضرت فتاة قصيرة بدينة لاح من قسمات وجهها أنها كانت ستبدو جميلة ولكن لسبب ما أخطأها الجمال. سألت: تسمعون «فريد»، لم يجب أحد. طلبت من زميل لنا كان مصاباً بمقذوف ناري في إحدى خصيتيه أن يغني لها إحدى أغنيات فريد. قال بصوت متحشرج: «قسمة، قسمة)» ومع ما نحن فيه فقد كادت الضحكات تفلت منا، والزميل مع ما يعاني منه ابتسم والدمعة تفر من عينيه، ولما أدركت الفتاة ما في صوته من تهكم خجلت من نفسها وانصرفت»(1).
وفي اختيار الجندي لأغنية فريد الأطرش «قسمة» ما يشي بأن الجندي كان يعزي نفسه بأنه مقسوم عليه أن يغني لأعدائه في انتصارهم عليه!!
(3)
يحاول أدب الحرب ـ بجانب تصويره لبشاعة الحرب ـ أن يبرز روح التحدي والمقاومة، وهذا ما نجده في رواية «الأسرى يُقيمون المتاريس»، حيثُ نقرأ في منتصفها، عن صمود الأسرى، بعد أن شُحنوا في سيارات إلى سجن الأسرى بعتليت، وبعد أن تجاوزوا أحزان الانكسار والهزيمة، حيث يدور حوار بين الأسرى وميخا أحد قواد العدو في معسكر الأسرى حينما أراد أن يقص رؤوس الأسرى عقاباً لهم، بعد معركة محبس المياه التي قادها زكريا:
«بعد مشادة كلامية رضخ على مضض، وهو يقول:
ـ أنتم يا جماعة نسيتم أنكم سجناء .. أسرى.
أجبناه وعجبه يزداد:
ـ نحن لسنا أسرى يا ميخا .. نحن مقدمة للجيش المصري في عتليت»(2).
وقد بدأ السارد بتصوير نقل الأسرى من الأماكن التي أُسِروا منها في سيناء إلى إسرائيل، مشيراً إلى العذاب الذي لاقوْه، والقتل الذي كان من نصيب من لا تحظى إجاباته على أسئلة المحققين الإسرائيليين بالقبول. يصف السارد لقاءه بالمأسورين المرضى:
«حكوا لنا بالهمس عما لاقوه، جرّدوهم من ملابسهم. استجوبوهم. أطلقوا النار على من لم تعجبهم إجابته. كالعادة: لا ماء، ولا خبز. أنزلونا من العربات. جردونا من الأحذية. صافحت أقدامنا قضبان السكك الحديدية الباردة. تعثَّر بعضنا في قطع الزلط والحصى … قال جندي إسرائيلي، وهو يطلب منا أن نُسرع: في الكتاب عندنا مكتوب: لا تأمن عربيا، العربي خائن»(3).
ويصور السارد الأسرى بعد أن وصلوا إلى المعتقل، وهم يعانون من جراحهم التي طال عليها العهد، دون أن تُعالج:
«انتظرنا أن يُضمِّدوا جراحنا، وطال انتظارنا ثمانية أيام كاملة. كنت أرى جروح زملائي قد نتنت، وزحفت الديدان على أذرعهم وأجسادهم. كان ذلك يُصيب البدن بقشعريرة، والنفس بتقزز. وكنت أعلم أن جرح كتفي مثلهم، لذلك كنتُ أعاف النظر إليه، وإن كانت رائحته النتنة تملأ خياشيمي في بعض الأحيان كنتُ قرفانا من نفسي جدا»(4).
ولكن سرعان ما يتماسك السارد والأسرى بعد أن بدأ علاجهم على أيدي الأطباء المصريين الذين أُسِروا أيضاً، فقد قال لهم الإسرائيليون: «هاكم جرحاكم، فعالجوهم»، و«بذل الأطباء جهداً مذهلاً كبيراً دون أدوات جراحية تُذكر، ودون أية أدوية تخدير، ودون أية مضادات للجراثيم»(5).
وخلال ذلك كانت تتبدّى المقاومة من خلال أحداث سريعة، يسوقها المؤلف في جمله القصيرة اللاهثة، التي تُشبه أسلوب البرقيات، ومن ذلك نتوقف أمام مقطعين:
*«بين شجيرات الخروع على يمين الذاهب إلى رفح كان هناك كان يرقد شاب مصري، يُطلق عليهم رشاشه. رصاصه لا يُلحق أذى بالدبابات والمدرعات، ولكنه يرفض التسليم. طلبوا منه أن يُلقي سلاحه بمكبرات صوت صغيرة يحملونها في أيديهم. أحضروا له من يكلمه بالعربية. تقدموا إليه من كل جهة وهو يرد عليهم بإطلاق الرصاص»(6).
*«في رفح فتشونا، وألقونا على ظهورنا. شهروا رشاشاتهم وطبنجاتهم في وجوهنا. علا صياحهم، وكثر جذبهم لأجزاء الرشاشات في محاولة لإخافتنا. أطلقوا النار فوق رؤوسنا. ولكن وجوهنا أبداً صامتة»(7).

(4)
ولأن رواية «الأسري يقيمون المتاريس» رواية سياسية، فإننا نجد السارد يتخذ من الحدث وسيلة للنقد السياسي، فيتخذ من حدث إذاعة خبر كاذب أذاعته مكبرات صوت المعتقل عن استقالة الرئيس جمال عبد الناصر وسيلة لنقد عبد الناصر وإبداء رأيه في إدارته للحرب وأدائه لها: «أذاعت مكبِّرات الصوت المثبتة على أعمدة التليفونات بجوار المعسكرات المختلفة نبأ قصيراً: «الرئيس المصري «ناصر» الذي تسبب في حرب الأيام الستة (كما يُطلقون على حرب يونيو) قدّم استقالته». نسبوا النبأ إلى مصادر بيروت الصحفية، والتزموا الصمت.
لماذا أشاروا إلى الحرب وقد مرت عدة شهور؟ أتراهم يريدوننا أن نعتقد أن إسرائيل قد أرغمته على الاستقالة، أو على الأقل هي أحد الأسباب الرئيسية لذلك أم يُريدون إشعارنا أنهم يتحكّمون في قدر شعبنا، أم ينقلون إلينا إحساسهم بالشماتة في رئيسنا المصري الذي صال بالكلام وجال، وعند النزال أصدر أمره بالانسحاب، ثم بطريقة غير منظمة، أدّت إلى قتل عدة آلاف، وجرح أضعافهم، وأسْر الآلاف، وتشرذم باقي الجيش، وضاعت سيناء. لست أدري بالضبط. كل ما أدريه أننا جميعاً استشعرنا الإهانة»(.
والتعليق هنا ـ أو الخروج من الحدث إلى إبداء الرأي ـ مبرر، فالسارد يُبدي رأيه في شخصية سياسية فاعلة، كانت وراء ما هم فيه من هزيمة مرة في سيناء، وأسْر في معتقل «عتليت» بإسرائيل.
وبعد الفقرة السابقة نرى رد الفعل، فقد قام الأسرى بمظاهرة رافضة لهذه الاستقالة، وكأن الاستقالة تعني على المستوى الفردي ضياع الأسرى، وعلى المستوى الوطني تكريس الهزيمة، ولم تكتف المظاهرة بالهتاف بحياة الرئيس المصري رمزاً للصمود والمقاومة، وإنما هتفت ـ أيضاً ـ بسقوط رئيس وزراء إسرائيل في ذلك الوقت (ليفي أشكول)، ووزير الحرب (موشي ديان):
«ما أن أذيع النبأ حتى أصبحت أنفاسنا حارة جميعا حارة لافحة، وكادت أجسادنا تتقد، ورؤوسنا تنفجر،ودون تفكير لما قد يترتّب عليه ما سنفعله، وجدنا أنفسنا نتجمع، ونغلي كالمراجل. أحضرنا صفائح السمن الفارغة من المطبخ .. وفي الحال سارت المظاهرات في كافة المعسكرات، كأنها بتدبير سابق، ودوّت الهتافات:
ـ ناصر .. ناصر..
ـ يسقط أشكول .. (رئيس وزرائهم).
ـ يسقط ديان .. الموت للسفاح ديان»(9).
لقد كان هذا الحدث مقدمة لمشهد المقاومة الذي أقام فيه الأسرى متاريس، ومنه أخذت الرواية عنوانها(10). ولا نستطيع أن ننقل مشهد المقاومة كاملاً، وسنكتفي هنا بجزء منه:
«رسمنا النجمة الإسرائيلية على فانلة بيضاء، رفعنا هذا العلم ثم أحرقناه. عادت الهتافات المدوية بسقوط ديان، فلم يملك جنودهم أعصابهم. انطلقت الأعيرة النارية، وكأنما كنا ننتظر هذا، صنعنا سريعاً من فانلة علماً مصريا … صنعنا ساري العلم من يد مقشة. سرعان ما ارتفع العلم، واشتدت المظاهرات عنفاً رغم طلقات الرصاص. من الغريب أن جميع المعسكرات فعلت مثلنا، وفي وقت واحد تقريباً. الأمر الذي أفزعهم، وجعلهم لا يستطيعون التصدي لكل معسكر على حدة. زادوا عدد المدرعات داخل المعسكر، وكثرت حركتها لإرهابنا»(11).
وقد لاحظنا في الأحداث السابقة أنَّها صوّرت الهزيمة التي جاءت نتيجة طبيعية لعدم استعداد القيادة للحرب، كما صوّرت مُعاناة الجنود المصريين وتخبطهم عندما اشتعلت الحرب، وقد قتل الإسرائيليون الكثيرين منهم، وأُسِر بعضهم في ظروف غير إنسانية.
ولم تتحسن الظروف إلا نتيجة لمقاومة الأسرى، وقد كانت مقاومة الأسرى بعد أن استوعبوا الهزيمة نفسيا، وحاولوا أن يتصدوا لها حتى لا تتسلل إلى أرواحهم.
***

المبحث الثاني
الأحداث والشخصيات

(1)
للشخصيات دورها المؤثِّر في بناء الرواية السياسية، فهي التي تقوم بالأحداث، وتؤثر فيها، وأفعالها في الرواية ـ ما بين أفعال وردود أفعال ـ هي التي تُحدد مضمون الرواية، وترسم خطابها.
و«إذا كان الإنسان أهم ثنائية في هذا العالم، فإن السرد فضاء لكل ثنائيات العالم، ففيه يتم فصل الخطاب، ويحضر الإنسان رجلاً كان أم امرأة، ويتخلّق العالم وجهاً آخر للحياة في كل تجلياتها. فعندما يتوتر الواقع يأتي السرد ليدون اختراقاته عبر تشريح الواقع، وفضح خطاباته المؤدلجة. وإذا كان السرد تمثيلاً للواقع، فإنه ليس تمثيلا آليا، بل إنه تمثيل له غاياته ودلالاته»(12).
والشخصيات ضرورية حيث «لا يكفي الحدث وحده في تأليف قصة ما، بل لا بد من وجود الشخصية التي تدور القصة معها أو حولها، بحيث تبث الحركة فيها، وتمنحها الحياة»(13)، ولكي تتضح «الدوافع التي أدّت إلى وقوع الحدث، لا بد من التعرف على الأشخاص الذين قاموا بالحدث، والحدث في حد ذاته: هو تصوير الشخصية وهي تعمل، فلا يُمكن الفصل بين الشخصية والحدث»(14).
وشخصيات فؤاد حجازي في هذه الرواية مستمدة من الواقع، ولا نعني بهذا أنها مصورة من معايشته ومعرفته، ومصورة من سيرته الذاتية في معتقل الأسرى بـ«عتليت»، ولكننا نعني بالشخصيات الواقعية أن ينجح الكاتب في إيهامنا أن من يتحدث عنهم ويصفهم إنما هم شخصيات واقعية، وأنه ينجح ـ كذلك «في إيهامنا بأننا نشهد واقع الحياة الفعلي، لحكم شدة المُشابهة بين ما يوضح المؤلف وبين واقع الحياة الفعلية»(15).
وقد حاول فؤاد حجازي من خلال رسمه لصورة بضعة عشر شخصاً من الأسرى أن يصور مأساة الهزيمة ووقعها الثقيل على نفوسهم، ثم محاولتهم التماسك، فالتصدي لجنود العدو ومحاولة بطشه بهم، فالمقاومة … حتى العودة لأرض الوطن بعد قرابة ستة أشهر. ومن ثم نرى شخصية الأسرى الجماعية تبرز في هذا السياق، ويبرز ضمير الجمع «نا» كشخصية اجتماعية تقاوم، وتُقيم المتاريس الواقعية والنفسية. وهنا يصدق كلام الدكتور شفيع السيد عن فن الرواية على أنه يصور «مشكلات هذا الواقع وهمومه على مستوى طبقة اجتماعية كاملة، وليس على مستوى الفرد، فالشخصية فيها لا تمثل فرداً يعيش أزمته الخاصة، وهمومه الذاتية بعيداً عن التفاعل مع أحداث البيئة الاجتماعية والتأثر بها، وإنما هي أقرب إلى النموذج الاجتماعي الذي يحمل خصائص طبقة اجتماعية بذاتها، ويُعبر عن أفكارها وقيمها»(16).
(2)
يرى أرسطو في نظريته للمحاكاة أن المأساة هي أساساً محاكاة لعمل ما، ولذا كان من الضروري أن توجد شخصيات تقوم بهذا العمل، وتكون لكل منها صفات فارقة في الشخصية والفكر تنسجم مع طبيعة الأعمال التي تنسب إليها، وفي هذا الإطار الأرسطي «تكون طبيعة الأحداث هي المتحكمة في رسم صورة الشخصية وإعطائها أبعادها الضرورية والمحتملة، وتُصبح المأساة لا تُحاكي عملاً من أجل أن تُصور الشخصية ولكن بمحاكاتها للعمل تتضمّن محاكاة للشخصية من حيث صفاتها الأخلاقية، وما تعبر عنه من حقائق »(17).
ويقول هيوم «نحن نستمتع في أثناء عملية القراءة بالصور والشخصيات التي تتماثل مع الموضوعات التي نجدها في زماننا الخاص ومكاننا الخاص، أكثر مما عداها من صور ومكونات»(18).
وقد قدّم فؤاد حجازي في روايته عدداً من الشخصيات التي من الممكن أن نقابلها في حياتنا، فهي شخصيات منتزعة من البيئة الشعبية التي عاشها وخبرها
ولم يقدِّم فؤاد حجازي شخصياته من خلال الوصف ـ كما يفعل نجيب محفوظ مثلاً(19) ـ وإنما يمتزج الوصف عنده بالحدث، تستوي في ذلك الشخصية الرئيسة ـ وهي في هذه الرواية شخصية السارد ـ والشخصيات الثانوية.
ولنأخذ على ذلك أمثلة للشخصية الرئيسة، وهي شخصية السارد:
لقد فأجأته الحرب التي لم يكن مستعداً لها، وقد قُدِّر له أن يعيش بعد أن مات زملاؤه ليروي لنا هذه الرواية:
«لم نكد نبحث عن موقع نتحصَّن فيه حتى هاجمنا صف من الدبابات لا يقل عن مائتين، وظل يقصفنا حتى صباح اليوم التالي. كانت فرصتنا في عمل شيء معدومة؛ فتسليحنا الشخصي لا يزيد عن الرشاشات القصيرة والبنادق. وكنت أشكو من جرح في كتفي الأيمن، وبجواري رفاق خرجت أمعاؤهم، وبُترتْ سيقانهم. ومازالوا يتكلمون ويأملون. طلبنا من المعافين أن يذهبوا ناحية البحر ويتركونا لمصيرنا. بعد تردد فعلوا. ولم تلبث الدبابات أن تعقّبتهم، ولم نعد نسمع عنهم شيئاً»(20).
وبعد أن وقعت الهزيمة نجد السارد يلوم نفسه، لموت زملائه، ويكشف لنا من خلال مجموعة من الأحداث الصغيرة أنه كان مخدوعاً وشارك في خداع الجنود ممن هم أقل ثقافةً ومعرفةً منه:
«كنت ألوم نفسي لموت متولي وأحمد الزرقا وإبراهيم الجل. ألم أطمئنهم مراراً أننا أقوى من إسرائيل. كنت أقرأ الجرائد وكان فيها الكثير الذي يشهد بتفوقنا، حتى يوم المعركة حين بدأ الهجوم، كنت أقول لهم: أين نحن وأين هم؟! .. قواتنا مثل الأرز، في الخطوط الأمامية. وأذكر أني بعد نطقها مباشرة طب قلبي. طافت بذهني ذكرى الأيام الأولى من يونيو، عند ما كنا نرى قطار العريش عائداً ومحملاً بالدبابات، كانت الدهشة تعترينا جميعاً، ولما لم يرد أحد على تساؤلاتنا، اعتقدنا أن دبابات أخرى مازالت في الخطوط الأمامية. ألم نر بأعيننا في أيام سابقة نفس القطار يشحن دبابات كثيرة في اتجاه رفح؟ ولا تسل عن الغبطة والثقة بالنفس اللذين يحدثان لفرد المشاة حين يرى مدرّعة تسبقه، ولم نكن ندري وقتها .. أننا «المشاة» .. الخطوط الأمامية»(21).
ورغم أن الرواية على لسان الراوي، إلا أننا يمكننا أن نعتبره راوياً / شاهداً «وهو راو حاضر لكنه لا يتدخّل، لا يُحلل إنه يروي من الخارج، عن مسافة بينه وبين ما ـ أو من ـ يروي عنه. مثل هذا الراوي هو بمثابة العين التي تكتفي بنقل المرئي في حدود ما يسمح لها النظر، وبمثابة الأذن التي تكتفي أيضاً بنقل المسموع في حدود ما يسمح به السمع. وظيفة هذا الراوي هي التسجيل. وإن استخدام أسلوب الراوي / الشاهد تتطلب مهارة عالية من الروائي»(22).
(يتبع)
*
الهوامش:
....................
(1) الرواية، ص13.
(2) الرواية، ص28.
(3) الرواية، ص16.
(4) الرواية، ص25.
(5) الرواية، ص25.
(6) الرواية، ص10.
(7) الرواية، ص11.
( الرواية، ص53.
(9) الرواية، ص53.
(10) انظر المشهد كاملاً في الرواية، ص54-58.
(11) الرواية، ص54، 55.
(12) د. حسن أحمد النعمي: غواية السرد: قراءة في المقامة البغدادية لل&