دراسة النموذج – (بائع التوابيت):

أما القصة الأولى، وهي بعنوان (بائع التوابيت) وقد أخرنا الحديث عنها لتكون القصة النموذج والمدروسة بعمق هنا، فهي قصة لا تدخل في مجال الرصد والنقد، ورفض السلوك الخاطئ والنهج المنحرف، بل تحكي قصة انطفاء الحلم في عَيْنَي رجلٍ يدعى (عبد الله) يعمل في بيع التوابيت، وعبد الله هذا مثله مثل بعض عبيد الله الذين يشكلون شريحة من شرائح المجتمع، إنه وحيد، وبائس لا بيت لـه ولا زوجة ولا أطفال، بل هو (وحيد منبوذ كقطٍّ أسود)، وفي هذا كله إرهاص وتمهيد لما سيقع له فيما بعد، ولكن عبد الله، رغم مآسيه، لهقلب يحبّ وله روح تحلم، فهو يعشق جارته (هُدَى) هذه التي كان يعرف عنها كل شيء، والتي صارت عنده كل شيء؛ فهي (كالهواء الذي يتنفسه والحياة التي يعيشها) (ص19).



ولكن (عبد الله) يُفاجأَ ذات يوم بموت رجل يُدْعَى (إلياس خليل إلياس)، وهو رجل فقير بائس، ولكنه طويل بإفراط، إلى درجة لم يجد فيها (عبد الله) تابوتاً بطولـه، فرأى أن حلَّ هذه المشكلة هو أن يفتح مؤخرة أحد التوابيت لتتدلّى قدما (إلياس) منها، ويمشي عبد الله في جنازة إلياس، ويحزن كثيراً ويبكي لأول مرَّة، بعد أن كان يؤدي عمله هذا دون بكاء في مرات عديدة سابقة....

وقد جعل الكاتب المقطعَيْنِ الأوّلين من القصة مناخاً مناسباً لحزن بائع التوابيت، بيد أن هذا الجو النفسي الذي صوّره الكاتب قد طُوِّر في المقطع الثالث، فقد تفجَّرت كل أحزان (عبد الله) في اللحظة التي رأى فيها حبيبته (هدى)، من خلال نافذته، تناجي خطيباً جديداً، ضاربة عرض الحائط بحُبِّ عبدالله لها... عندئذٍ عمَّتْ الكآبة المكان، كما عمَّت كآبة الموت نفس عبد الله بعدقليل، إثر مشاركته في دفن (إلياس خليل إلياس)، ولا يكون من عبد الله إلاَّ أن يختار تابوتاً من توابيت الفقراء، ويخلع سترته، ويرسم إشارة الصليب، ويتمدَّد في التابوت الأسود، ويحلم أنه يموت، وفي حلمه هذا يلتقي هدى، ويضع يدها في يده ويضمَّها وتضمّه... ثم يبكي للمرة الثانية في هذا اليوم، ويصرخ ثم يصمت... و"يمدّ يده المرتجفة لتغلق غطاء التابوت"- (ص21).



والحقيقة أن هذه القصة فيما أرى قد استوفت عَناصر القصة الفنية بقوة، وحققتها؛ ففيها حسن العرض، وفيها نمو الحدث، وفيها العنصر المسرحي... وقد برزت فيها مجموعة من الثنائيات التي قاد بعضها إلى بعض، فالحزن والحب ثنائيان عالج أحدهما الآخر، فبالحب كان عبد الله ينتصرعلى أحزانه، وكآبة الموت الحقيقي، قادت من خلال موقف نفسي إلى كآبة المحبّ، فكآبة المكان ككآبة الموت تماماً، خاصة بعد أن انصرفت (هدى) إلى رجل آخر، وقتلت بُرْعُم الحب فيقلب (عبد الله)، وكذلك قاد إغلاق نافذة كوخ عبد الله، التي شكّلت متنفّساً لضيقه وبؤسه بالتداعي، إلى أنْ يفكر عبد الله بإغلاق التابوتعلى نفسه في ختام القصة...! فقد تحوّلت بهجته بالحب إلى خيبة، وصار صراخه صمتاً، والنور ظلاماً... ولكنّه أراد أن ينتصرعلى هذه الوقائع القاسية بالحلم، لذا فإن إغلاق التابوت هنا أدَّى غرضين اثنين؛ فهو من زاوية يمثّل رغبة في الموت، ومن زاوية أخرى يمثّل رغبة في القبضعلى الحلم الجميل، فعبد الله في حُلْمِهِ التقى هدى وضمَّها وضمّته، ورتَّلت لهما الملائكة أناشيدها الجميلة المتهادية في سماء لا نهاية لها. إذاً كان إغلاق التابوت ظاهرياً يشكّل تجسيداً لرغبة الموت والدفن والانطفاء، وبالعمق يجسّد حرْصاًعلى الحياة الهانئة وأحلامها الوردية الجميلة. وكما كان الواقع قاتِلاً للأحلام في قصة "اللصوص وعروس البحر" فإن الأحلام هنا شكّلت نقيض الواقع وَوَجْهَهُ الآخر. وبذلك ظهر الصراع بين الأماني الرقيقة الشفّافة، والوقائع القاتمة السوداء، خيطاً واضحاً في نسيج الإبداع القصصي عند (رياض نصّور)، وهو دون ريب خيط خطير في كل أدب عظيم، لأن الإنسانية لا تكفُّ عن ممارسة أَحْلاَمها، في الوقت الذي تعيش وقائع حياتها. وكم سيكون الأمر رهيباً لو تصوّرنا حياةً لا حُلْمَ فيها؟ إن الأحلام والأماني هي الزاد الذي نتبلّغ لنتمكّن من تقطيع أيامنا بارتياح، ونستطيع مجابهة حدثان الدهور والأزمان.



وقد نما الحدث من خلال الجو النفسي الذي صنعه الكاتب، فبطل القصة بائعُ توابيت، وبين التابوت والموت علاقة قوية، فالتابوت هو سرير الجثة الهامدة ووسيلتها لتنقل إلى القبر. وعدم وجود تابوت لـ(إلياس) الطويل جداً، يُفجِّر تعاطُفاً حزيناً معه، فقد لاحقه البؤس من حياته إلى مماته، وانكشفت قدماه للناس من مؤخرة تابوته، وهذه مشكلة مأساوية سببت لعبد الله الحزنَ، فبكا لأول مرة. والحقيقة أنَّ المشاعر المتجاورة يُعْدي بعضها بعضاً، فيفجر النظير منها نظيره...

وكما تَفاعَلتِ المشاعر، تداخلت الأزمنة في سرد القصّة ورواية أحداثها، فعبد الله محبّ منذ زمن، وحبُّهُ مُحْبَط لا يمكن تحقيقه، لذا فإن اليوم الذي دُفِنَ فيه إلياس، أعاد بطل القصة إلى ماضيه، فها هي ذي صورة هدى تُوْقِظُ في نفس عبد الله مشاعر الحب من جديد، فيستعيد ماضيه، ويقوده تفكيره من خلال تجربة الموت الحاضرة إلى التفكير بالموت وتنفيذه فعلاً. وهكذا فإن الحاضر ابتعث الماضي والماضي استبدَّ بالحاضر، وأطفأ شمعة المستقبل، فوقع اليأس فالقنوط فالموت...

أما العنصر المسرحي فقد تمثّل، بالمشاهد الآتية المتتالية: عبد الله يسير واحداً في الشارع يضرب يداً بيد، مُفتِّشاً عن شخص يبثُّ لهُ هُمُومَه. تُطِلّ عليه امرأة من باب بيتها، هي (أم جميل)، فيحاورها ويخبرها بموت (إلياس خليل إلياس)؛ وبما أنَّ طول هذا الرجل المُفرِط يجعل إيجاد تابوت له ملائمٍ مُتَعذَّراً، تبكي العجوز، وتتذكر هي موتها، وتغطي عَيْنَيْها بيدها المعروقة، وهذا الموقف يتكرر شبيهه في ختام القصة، مع تبادل الفاعل، إذ يبكي عبد الله ويغطي تابوته بيديه.



وفي مشهد جديد يلتقي عبد الله بزوج الفقيد، ويتحاوران، ثم يعود عبد الله إلى القبو، حيث التوابيت يعلو أحدها الآخر. يحمل واحداً منها ويضعه في سيارة ويجلس إلى جانب السائق، ويبدأ بالثرثرة وكأنه وحيد، لأن السائق لا يُصْغِي إليه. أما المشهد الآخر فهو عند وصول التابوت إلى البيت، حيث يتعالى الصياح والعويل، ويدخل أناسٌ ويخرجون، ويوضع الميت في التابوت الذي كُسرت مؤخرته ليتسع لجسد الميت. ويبكي عبد الله في الجنازة في الوقت الذي يرقب منظر التابوتعلى أيدي العمال مُتّجهاً إلى مثواه الأخير.

وفي المقطع الثالث من القصة يعود عبد الله إلى بيته، حزيناً كئيباً، يفتح نافذته ليرى (هدى) تناجي خطيبها الجديد، فيصرخ عبد الله ويتأوَّهُ، تغلق (هدى) النافذة، وتتوارى عن الأنظار. وعندئذٍ ينزل عبد الله من غرفته إلى قبره، ويختار تابوتاً أسودَ، ويمارس بعض طقوس ما قبل الموت ويتمدد في التابوت، فتتوارد عليه الأحلام ويحاول القبض عليها من خلال حركة يده المرتجفة التي تغلق الغطاء... إننا أمام قصة مرشحة إلى أن تتحول، في نظري، إلى مشاهد تلفازية، وها نحن قد قدّمنا ملخصاً عن (السيناريو) الذي نظن أنه يمكن لمخرج مسرحي أو تلفازي، أن يُحَوِّلَه من كلامٍ مطبوعٍعلى ورقٍ، إلى حوار ومشاهد حركيةعلى الشاشة، مصحوبة بتأثيرات صوتية ومشهدية أخرى.



وإذا كان عبد الله يمثّل شخصية انسحابية حالمة، فإنَّ شخصيات أخرى في قصص (رياض نصّور) كانت شخصيات فاعلة وإيجابية. إن قِيَمَ السلْب والإيجاب قد تُدُوْلِت بين شخصيات القصص ودلالاتها. فكما صوَّر الصياد بعض القيم السلبية في قصصة (الصياد وليالي الفراق الطويلة)، إذِ امتهن التهريب وانتهى إلى السجن، مثَّل مروان في قصة (الطبل) قيمةٌ إيجابية، إذ مزَّق الطبل، وكأنه يمزّق الآغا، ونادى رفاقه وفي ذهنه شَبَحُ الآغا قائلاً: "اقتربوا لاتخافوا، إنه طبل أجوف".



وكذلك حاول الكاتب، فيما أرى، أنْ يُعمِّم النموذج الذي اختاره من الحياة، وذلك من خلال إغفال تسمية أبطاله، فهو وإنْ سمَّى بعض الشخصيات: (عبد الله)، و(إياد)، و(معين)، و(عبد القادر الريان)، و(مروان)، فإنَّه ترك بعضها دون تحديد. وفي هذا تَعْميم للحالة وإِطْلاق للقيمة المبثوثة في القصة، فنحن لم نعرف اسم (الآغا)، ويمكننا أن نفهم من سلوكه الشاذ الكريه أنه يمثّل الآغاوات جميعهم... ونحن لم نعرف اسم (الأخطبوط) الذي قد يكون أيَّ صاحب سلطان أو نفوذ أوجاه أو غنى، يسلك المسلك المغلوط والمدان، وفي ذلك تنديد بأي مسلك يشبه مسلك (الأخطبوط)، وفي قصة (صراخ) التي أجهضت فيها فتاةٌ حَمْلَها غير الشرعي، لم يذكر الكاتب اسم الشاب ولا اسم الفتاة، وذلك ليعمّم أمثولة هذه الحادثة المأساوية الراشحة بالحزن والغضب والاستنكار معاً.



ولكن الكاتب سَمَّى الصياد المهرب (سعيداً)، وهي تسمية ساخرة فالسعادة لم تكن بين كفَّيْ هذا الصياد لحظة. أما الرجل الذي فقد زوجته، فاسمُهُ (عبد الله الحافي). وفي هذا الوصف لذاك الرجل ـ (الحافي)ـ اتساقٌ مع شقاء (عبد الله)، وعذابه، ومحنه، حين كان مع زوجته (بحرية) يبحثان عن المواد التموينية، فلا يجدانها، فيُساطان بسياط العذاب واللوعة....

وقد مرَّ بنا بوضوح استثمار الكاتب لعنصر الأحلام في فنّه القصصي، وخاصّة في قصتيِه (بائع التوابيت)، و(اللصوص وعروس البحر)، بيد أنَّ الأحلام لم تكن وحدها التي حملت عبء هذا الفن، فثمَّة الوصف الدقيق والحاذق والهادف معاً، والذي تخلله شيءٌ من الرمزية أيضاً، وشيءٌ آخر من إِشْراك الطبيعة الحيَّة والصامتة في إِحداث الأثر المرجّو، فعندما أغلق عَبْد الله تابوته بيده "عَمَّ الظلام، وخرجت الصراصير والعناكب من جحورها المظلمة باتجاه التابوت الساكن في منتصف القبو المظلم". وعندما غادرت ليلى بَيْتَ حبيبها، وكانت قدماها معبّأتين بالطين، كانت العاصفة في أقصى درجاتها. وفي ذكْر الكاتب للطين الذي وسخ قدَمْي ليلى وذكر نظافة عتبته، إشارتان رمزيتان للفرق بينهما، فليلى انحرفت في نظر صاحبها، وبقي هوعلى حبّه دونما انحراف كما يرى الكاتب.



وكذلك حَضَرَ الحوار في مكانه وَوُزِّعَ بحكمة وحنكة عَلَى جسم القصة، فلا إفراط ولا تفريط، وكان حواراً مركزاً هادفاً يُؤَدِّي غرضه بنجاح، ويُتْرَكَ عندما يجب تَرْكَه، لمصلحة الوصف أو المناجاة، اللذين هما أيضاً شكّلا لونَيْنِ من ألوان النسيج اللغوي للقصّة عند الكاتب، فبدت غالباً حائزة مزيداً من الرشاقة وقوة الالتحام.

والحقيقة أن المفردات المختارة والعبارات المؤلفة نَمَّتْ عَلَى لغةِ سرد لا تقعّر فيها ولا ابتذال،ولا تعقيد ولا تسطُّح، ففيها من البساطة قَدْرٌ، ومن الشاعرية قَدْرٌ آخر، وبين هذين الحدَّيْنِ تراوح لغة القَصّ التي نروم أن نقرأها عند كتاب القصّة في أيامنا هذه. وقد قرأناها فعلاً في مجموعة (اللصوص وعروس البحر) لرياض نصّور.